gacetillas

Dos anuncios. El primero, el Curso de Música de Cine dictado por Jorge Luis Viera en Artilaria, Cabrera 4182 (CABA) (t.e.: 4866-5863; info@artilaria.com.ar), desde el martes 17 de abril de 21 a 23 hs.

El programa del curso se puede consultar en la página de Artilaria:
http://www.artilaria.com.ar/2007/marzo/cav015.html

El segundo es el ciclo de cine comunitario en el barrio, libre y gratuito, en el Centro Cultural Latinoamericana, en Congreso 2361 (CABA), teléfono 4702 0724. Este sábado 28 de abril. A las 19.30 hs. se proyectará el corto "Canción para Ana" de Laura Citarilla y a las 19.45 hs., el largo "EL AMOR (Primera Parte)" de Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre y Juan Schnitman. Posteriormente habrá una charla con los realizadores.

Ben Hur. Una semblanza

BEN HUR. Una Semblanza:

Hollywood a fines de los '50 necesitaba de nuevos formatos como el Cinemascope y de espectáculos grandiosos para que el público prefiriese ver películas en la pantalla grande y mantener así la magia del séptimo arte, inagotable y permanentemente sujeta a modificaciones para reinventar su meca comercial, Hollywood. Ésta fue la etapa más cara de su tiempo evolutivo: las escenas de masas y las de acción (en el caso de Ben-Hur, todo rodado en los estudios Cinecittá de Roma donde filmaba Federico Fellini) son espectaculares y están despojadas de los efectos especiales que poblaron a la moda impuesta por la nueva corriente de películas épicas que abusan de estos elementos tecnológicos.



El gran William Wyler se puso detrás de las cámaras como responsable de este ambicioso proyecto. Quince millones de dólares fue el costo final de la película, récord por aquel entonces, aunque sólo el primer año de exhibición en cines proporcionó 40 millones de ingresos en la taquilla. El rodaje y preparativos se prolongó durante 5 años y construir ciertos escenarios llevó todo un año. Una superproducción que acabo siendo rodada en un formato especial para intentar superar la calidad de imagen ofrecida anteriormente por "The Robe", primer film en el que se utilizó el cinemascope.



"Ben Hur" fue la cima del cine basado en hechos de la Antigüedad que popularizó durante toda la década de los 50 para hacer frente a la televisión y que propició que se pusiera de moda un género, el épico, que gracias a películas como "Spartacus" de Stanley Kubrick, "Cleopatra" de Joseph L. Mankiewickz, al indudable aporte de directores como David Lean ("Doctor Zhivago", "Lawrence de Arabia") y Cecil B. De Mille ("The Greatest Story Ever Told", "The Ten Commandments") mantuvieron vivo al género durante muchos años adaptando historias bíblicas, acontecimientos históricos, personajes de leyenda o épicas monumentales. La cautivante fotografía hace uso de planos breves y muy breves, picados y contrapicados y de perspectivas amplias, en las que reúne más de 50.000 extras. La música de Miklos Rozsa es probablemente la mejor música bíblica jamás escrita.



La película tiene elementos bíblicos porque aparece, siempre fuera de campo o de espaldas, la figura de Jesucristo, que no es un personaje central, pero sí fundamental en el relato que está basada en una novela de Lee Wallace y que fuera también adaptada en el cine mudo en 1925 por Fred Niblo.



Ben-Hur sin duda cuenta con una de las obras maestras en cuanto a bandas sonoras se refiere más impresionantes que se hayan hecho nunca, no sólo por su belleza musical con temas como el de Judah o el propio Jesucristo, amén de sus imperiales marchas, sino también por la exquisita complejidad de su música a la par que sencilla en cuanto a cómo resuelve los problemas de unión de uno o varios temas.



Su compositor, Miklos Rozsa, posiblemente el mejor compositor de BSO de la historia, sólo igualado por John Williams (Star Wars), es capaz de crear una música que llena la pantalla no sólo por su grandiosidad, sino por esa innata virtud que muy pocos compositores tenían de crear en composición los trazos y rasgos más importantes de cada personaje en un tema específico que entreteje y enlaza con el tema de Jesucristo o el tema de Messala. Sus matices de amor, odio, pasión, misericordia para un mismo tema o varios a la vez la hacen una obra única.



La preparación de Miklós Rózsa

"Ciertas escenas precisaban música antes de empezar a ser rodadas: una serie de danzas y marchas para escenas de banquetes, desfiles y fiestas. Como había hecho en Quo Vadis, Rózsa inició una labor de investigación que lo llevó hasta material musical griego, hebreo y oriental, punto de partida para espectaculares danzas africanas o beduinas y también para desarrollar dos de los más bellos temas del score: el de Judah y el de su madre (Martha Scott), ambos basados en melodías hebreas, al igual que el hermoso motivo con arabescos orientalizantes que acompaña el regreso del protagonista a Judea.



Mayor problema representaba el material romano, ya que no existía indicio alguno de música de la época y Rózsa suponía que, en gran parte, ésta debía de ser (como gran parte de la cultura romana) asimilación de la griega. Ya en Quo Vadis, Rózsa se vio obligado a reconstruir su propia interpretación de la música romana, esto le llevará a crear una especie de "subgénero" dentro de la música de Hollywood por el que se haría célebre, la marcha romana.



Ben-Hur está plagada de este tipo de marchas militares o triunfales (La entrada de Graco en Jerusalén, el desfile en Roma, la marcha que preludia la carrera de cuadrigas o la de la victoria final de Judah en el circo). Su función trasciende lo meramente diegético (no se trata de un sonido "realista", puesto que la música romana no podía sonar así, ejecutada por una orquesta moderna) y viene a ser un comentario incidental para reforzar la espectacularidad de lo mostrado". (Roberto Cueto)

Además del espectáculo visual que muestra, "Ben Hur" es cine épico con corazón: una simple historia de venganza de amor - odio ¿homosexual? (una relación pasional que genero diversas lecturas de conflicto por este dilema moral). Un film que habla sobre la rivalidad entre judíos y romanos, en la línea divisoria entre lo bueno y lo malo y las desdichas primero y la gloria después. La recreación de la Roma de época es fantástica y la mezcla de elementos como traición, amistad, rencor o esclavitud enriquecen el argumento vibrante en su relato y con gran fluidez narrativa, contiene temas tan sugestivos como románticos, sombríos y tensos en cuanto a la relación que establecen entre si sus personajes centrándose en los aspectos humanos de los mismos.



Charlton Heston, excepcional en un papel consagratorio y con el que se le identificará por el resto de su carrera, encarna a Ben-Hur con la furia y el coraje que le dan fuerza a un personaje de aspecto duro y recio. Cabe destacar, que durante muchos años se mantuvo como la película mas premiada en la entrega anual de los Oscar. Un autentico mito cinematográfico que salvó a la MGM de la ruina, popularizó a Heston y puso de moda un género e inmortalizó al enorme Miklós Rozsa.

king kong

King Kong. John Barry.
Film Score Monthly FSM Vol. 8, No. 8.

Sin dudas, King Kong es uno de los íconos inolvidables de la historia del cine. La creación de Meriam Cooper y Edgar Wallace inspiró cientos de versiones en varios medios, también y obviamente, en el cine, donde se destacan la reciente de Peter Jackson y la que realizara durante la década del 70’ el realizador John Guillermin con producción del insigne Dino DeLaurentiis.

La historia de la música del cine cuenta que fue De Laurentiis quien pensó en Barry para este proyecto teniendo en cuenta su extraordinaria vena romántica, convocatoria a la que el compositor respondió con un magnífico tema de amor evocando, una vez más, la historia imposible de la "Bella y la Bestia".



Cuando le fue ofrecido el score de King Kong, el compositor inglés se encontraba en Norteamérica, trabajando en la producción televisiva "Franklin y Eleanor" Barry estaba en gran demanda en ese momento por haber ganado dos veces el Oscar (1966: Born Free y 1968: The Lion in Winter ). El score produjo uno de sus mejores temas de amor, siendo, además, uno de sus trabajos más importantes en la década del 70, totalmente diferente del trabajo de Steiner pero con un vuelo característico.

No fue, en consecuencia, ninguna sorpresa que el álbum de la banda de sonido –en su versión en LP– haya vendido bien. Se dice incluso que en relación puede haber vendido aún más que el film.



Repasando el booklet de esta versión de King Kong por Film Score Monthly encontramos que sugiere que es llamativo que John Barry fuese la primera opción para realizar el score. Evidentemente, la resolución de la película como una historia trágica de amor interesó a los productores para emplearlo y el compositor, aceptó el encargo sin cuestionarlo mucho. Esta nueva visión del clásico requería una composición apartada del sonido de Max Steiner, cambiando fundamentalmente su Mickey Mousing por melodías, que hicieran hincapié en la relación entre la bella y la bestia, mediante un sinfonismo del que Barry había hecho gala en trabajos anteriores. El compositor, admitió no haber revisado el score de Steiner, ya que no lo vio necesario.

Kong fue una asignación que le permitió reencontrarse con un director con el que había trabajado muchos años antes. Barry y John Guillermin habían compartido responsabilidades en Never Let Go de 1960, claro que esta había sido una producción muy modesta que nada tenía que ver con las intenciones espectaculares del film.



Para la película, Barry enlazó la grandiosidad sinfónica con la tragedia, la amenaza y el suspenso propias de la trama. Veamos cómo, analizando cada tema:

"The Opening" fue un tema compuesto antes de que comenzara el rodaje y por lo tanto no es todo lo romántico que los productores esperaban ya que incorpora varios motivos oscuros que escucharemos a lo largo del score.

"Maybe My Luck Has Changed" no es otro que el hermoso tema compuesto para la heroína y que, en su momento, conociera una versión cantada por Andy Williams.

"Arrival to the Island" es un tema romántico adicional que no volverá a ser usado. En este corte Barry utiliza, inesperadamente, un leve subrayado de sintetizador y una conclusión mediante varias notas graves.



Por supuesto un score de Kong no puede existir sin un momento tribal habiendo los personajes llegados a la isla, de ahí la existencia de "Sacrifice - Hail to King", el corte más extenso del compacto, se aparta del resto del score, debido especialmente a que es una composición diegética destinada a la ceremonia en la que se hace entrega de la víctima al Rey Kong. Los tonos dramáticos se acompañan de percusión exótica y gritos nativos, así como efectos sonoros oídos en el propio film.

"Arthusa", es uno de los cortes más logrados, que muestra musicalmente a Kong disfrutando de su trofeo. En este tema el compositor aporta en principio una variante del tema romántico subrayado por el piano.

Full Moon Domain- Beauty is a Beast", tema estructurado en dos partes, introduce un nuevo tema atmosférico que sirve para acompañar los nefastos resultados de la expedición que busca a la heroína. En la segunda parte se presenta el tema de amor levemente dosificado y se va reconstruyendo cuando Kong enfrenta a una serpiente, alcanzando uno de los mejores climas de la banda sonora.



En "Breakout to Captivity", aparece un nuevo tema de seis notas que inspira terror y donde se acelera el ritmo introduciendo percusiones, un momento de alta tensión para la captura de King Kong. Otra ocasión en la que se incluyen efectos sonoros del film.

"Incomprehensive Captivity" grafica el traslado de Kong a la gran ciudad, ahí encontramos un sonido de metales que resulta amenazante y nos transportan hacia un motivo con cuerdas que describen la captura de King Kong.

"Kong Hits the Big Apple", es solamente un tema diegético acorde con el período en el que se realizó el film.

"Blackout in New York/How About Buying me a Drink" es el tema apropiado para que el compositor acentúe la amenaza, si bien incorpora una versión de saxo del tema de la protagonista, aunque el tono dramático regresará pronto y con fuerza.



Trepando al World Trade Center, los metales añaden espectacularidad en "Climb to Skull Island", el contrapunto de las cuerdas crecen para concluir con la aparición de un nuevo tema dramático.

"The End is at Hand" resuelve muy bien con un fabuloso corte de acción. Quizá lo mejor del álbum.

Finalmente "The End" es un emocionante tema con cuerdas en el que escuchamos los últimos latidos de corazón del primate en cuestión. Acto seguido llegan los créditos finales, con el tema de amor en versión piano.



Para terminar esta reseña, un par de datos anecdóticos. Más allá de la conocida versión de la editora Mask, este lanzamiento de FSM es el primer CD oficial extraído de las cintas de 1/4"estéreo originales.

Por otro lado para quienes todavía se preguntan porque no se editó una versión completa de esta banda sonora, ya que Film Score iba a invertir en ello. La respuesta oficial es que los derechos originales se encuentran en manos de distintas corporaciones más allá de quien distribuyera el film y por lo tanto, es imposible ampliar o remezclar la música más allá de la edición original del LP.



Más allá de cualquier comparación con Steiner, Shore o Newton Howard, el escuchar esta versión de King Kong nos recuerda que siempre hay algo de magia en la forma en que John Barry compone para un film. ¿La respuesta se encuentra en la forma en que su música ambienta los paisajes en los que transcurre la acción?. ¿Será su forma de expresarse, constantemente lacónica?. ¿Barry posee el arte que hace que cada melodía sea pegadiza?. ¿Acaso es la manera en que gradúa cada nota en forma ascendente hasta llegar al clímax?.

Es probable que los motivos sean estos y muchos más. Pero cada uno es nada más que una parte de la explicación. En el arte, no existen certezas.

bandas de sonido de 2006

Bandas de Sonido. Resumen de lo editado en nuestro país durante 2006


INFILTRADOS (THE DEPARTED).
Warner Sunset 43259-2

El film de Martin Scorsese cuenta con banda Sonora original de Howard Shore, compositor de la trilogía de El Señor de Los Anillos, su trabajo se ve representado en este soundtrack sólo por dos temas: The Departed Tango, Interpretado por Marc Ribot y Larry Saltzman y Beacon Hill interpretado por Sharon Isbin. El resto son sólo canciones de conocidos intérpretes como Roger Waters, The Rolling Stones y The Allman Brothers Band.



CARS. (Idem) Randy Newman.
Walt Disney Records 61349-7.

“Cars” es un score bastante interesante. Muy bien adaptado a la imagen, variado y bien producido, y que dentro de su escasa duración, ofrece buenos temas. Newman sorprende siempre con un giro inesperado como original hacia una sección rockera, en este caso, de guitarras y batería, que desde luego no es habitual en el género de la animación infantil.

Mención especial merecen los tres últimos temas de la edición, las más dinámicos, donde la influencia de John Williams y en especial, de la carrera en “La Guerra de las Galaxias Episodio 1: La Amenaza Fantasma” es bastante explícita. Como siempre, desconocemos hasta qué punto el mencionado trabajo es un modelo, un guiño, un homenaje, una adaptación, un “temptrack” o una exigencia de la producción/dirección.



EL CóDIGO DA VINCI(THE DA VINCI CODE).
Hans Zimmer. Decca / Universal Music. B0006479-02

Hablar de “El Código Da Vinci” es hacerlo de una de las películas más polémicas de los últimos años, ya que se atreve a tratar el tema de una “posible” descendencia de Jesucristo, de manera directa, detallada y realista; tanto o más que el best-seller en el que está basado, escrito por el controvertido Dan Brown. Da Vinci, el álbum, es un verdadero esfuerzo del compositor alemán Hans Zimmer para realizar una aproximación seria a la composición clásica en la línea de Maestros como Sibelius, Mahler y Bruckner. El CD contiene, además el precioso tema “Kyrie for the Magdalene” escrito por el compositor de bandas sonoras Richard Harvey para coro y cuya dimensión eclesiástica sin duda es acorde al espíritu del film. Sin duda un buen trabajo que se disfruta.



VECINOS INVASORES (OVER THE HEDGE).
Rupert Gregson Williams. Sony Classical 82876833692.

La banda sonora de esta divertida fábula animada, en su edición comercial, cuenta con tan sólo 27 temas de score instrumental, firmados por Rupert Gregson-Williams, hermano de Harry (compositor de Las Crónicas de Narnia: El León, La bruja y el ropero). Analizando sólo la música incidental y en una primera aproximación, nos encontramos con una banda sonora plagada de “clichés” y efectos orquestales, ninguno de ellos especialmente llamativo, pero que funcionan correctamente. Es decir, un trabajo muy profesional del que no se puede esperar menos, aunque no destaque por su originalidad.


EL GRAN TRUCO. THE PRESTIGE.
David Julyan. Hollywood Records D000001402.

David Julyan compone "El Gran Truco" para el director Christopher Nolan continuando una relación de muchos años que se retrotrae a sus días de universidad, el film es el último de una serie de colaboraciones que incluye películas tales como "Memento" y "Noches Blancas" y cuenta la historia de dos magos rivales que comienzan una feroz y mortal competencia por obtener cierto truco que deslumbra a las multitudes.

Aunque la historia sucede a fines de siglo, Julyan incorpora elementos musicales modernos con intención de capturar la intensidad de la batalla de estos ilusionistas por la supremacía y esto lo hace interesante, ya que refleja la obsesión y los celos que mueven a los protagonistas. Sonidos orquestales y electrónicos apropiados para seducirnos con su misterio.


VIDA SALVAJE (THE WILD).
Alan Silvestri. Walt Disney Records. 61151-7

En el campo de la animación, Alan Silvestri ha demostrado su valor con excelentes trabajos como “¿Quién Engañó a Roger Rabbit?” ,“El Expreso Polar” y “Lilo & Stich”. “Vida Salvaje” no es un score memorable, pero sí muy disfrutable. Una partitura escrita bajo el influjo espiritual de los grandes Elmer Bernstein y John Williams, con una vibrante orquestación y ritmo. Lamentablemente, sólo se han editado treinta minutos incidentales.

El álbum, incluye el clásico de Eric Idle y John Du Prez "Really Nice Day”, divertida parodia musical de "El Rey León", llevada a cabo por el ex Monty Phyton, y el compositor de la recordada comedia “Los enredos de Wanda”.



CASINO ROYALE. (Idem)
David Arnold. Sony Classical 1SK702369.

E1 “Casino Royale” fue la primera novela de Ian Fleming en la que introdujo el mítico personaje del agente 007 James Bond y también la única sobre la que los productores de la famosa saga no consiguieron –hasta ahora- los derechos para su adaptación al cine.

A pesar de venir en un packaging intachable, el trabajo del compositor David Arnold no remonta demasiado vuelo en este trabajo, contando con una partitura contundente, ambiciosa, atrayente a primera vista y de esperable eficacia para con las imágenes, pero carente de aquella inspiración que demostrara en los tres films anteriores.



La edición de Sony sorprende porque no incluye la canción central del filme, “You Know My Name” interpretada por Chris Cornell (cuyos acordes sin embargo podemos escuchar en varios temas), algo que nunca había ocurrido en los anteriores álbumes de la saga. Es decir, que sólo cuenta con la música incidental escrita por Arnold, un extenso score para el film con mayor duración de la saga Bond (ni más ni menos que 144 minutos). Un trabajo únicamente atractivo.


PIRATAS DEL CARIBE: EL COFRE DE LA MUERTE
(PIRATES OF THE CARIBBEAN: DEAD MAN CHEST)
Zimmer, Hans. Walt Disney Records. 61593-7

Si su predecesora, “Piratas del Caribe: La Maldición de la Perla Negra”, fue una de las bandas sonoras más controvertidas de los últimos años, esta continuación no es menos.

En ambos casos, dos scores perfectamente acoplados a las imágenes. La diferencia: El primero una compilación de samplers mezclada y arreglada por 10 compositores y el segundo una evolución lógica, madura e inteligente de las mejores ideas del anterior. Los que buscaban música de Piratas siguiendo los modelos establecidos, ya saben que tienen que evitar escucharlo. Incluye He is A Pirate (Tiësto Remix) [Bonus Track], el tema principal de la banda Sonora en versión electrónica.


LAS TORRES GEMELAS (WORLD TRADE CENTER).
Craig Armstrong. Sony Classical. SK 88057.

Si algo caracteriza a la música de Craig Armstrong es su habilidad de fusionar y contrastar la sencillez de sus conceptos armónicos y melódicos con la estética extraída de la música pop y electrónica. Sin lugar a dudas, una fórmula que le deparó éxito y calidad en reconocidos trabajos como “Moulin Rouge”.

Las Torres Gemelas, para nuestra sorpresa, es un score impregnado de belleza armónica e intimismo (esperable por la temática y la elección del compositor), pero demasiado simple, plano y sin desarrollo musical. Su escucha es indudablemente agradable pero esperábamos más.



AMIGOS SALVAJES (OPEN SEASON).
Ramin Djawadi. Lost Highway B0007579-000

Lamentablemente la edición nacional repite los errores de la importada dejando de lado temas de la banda original de sonido del joven y talentoso compositor Ramin Djawadi. A cambio pueden escucharse canciones de Paul Westerberg, Pete Yorn y Talking Heads.


POSEIDON (Idem).
Badelt, Klaus. Interscope/Universal B0006811-02

Remake del filme original de Ronald Neame estrenado en 1972, La aventura del Poseidón, esta nueva versión llega de la mano del alemán más yanqui de Hollywood, Wolfgang Petersen, acompañado por la banda sonora de su compatriota Klaus Badelt cuyo trabajo es francamente monótono e imita la dinámica musical de los films catástrofe de la actualidad como “Daylight. Infierno en el Túnel”, “El Día Después de Mañana”, o “Speed” donde la electrónica toma las riendas no solamente como trasfondo rítmico, sino también simulando sonoridades propias de la trama. El sello Interscope, además, limita al score a una pobre media hora que resulta difícil de escuchar, aún para quien guste de las bandas sonoras.

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CINE Y MÚSICA
Un encuentro



Cine y Música: Un Encuentro
Docente: Jorge Luis Viera (*)

¿Qué música “escuchamos” cuando “vemos” un film?.

La música en el cine tiene una historia que contar casi tan antigua como el cine mismo, una historia activa de la que formamos parte todos los que alguna vez nos pusimos en contacto con una obra cinematográfica, aún sentados en la butaca del espectador.

El siguiente seminario pretende echar luz sobre la música y los músicos que tan bien supieron envolver esas imágenes generando un lenguaje propio que es casi imprescindible conocer para quienes gustan del séptimo arte.
Desde sus albores a la actualidad, el cine y la música han propiciado un encuentro, más allá de nuestro conciente. Su historia, los aspectos técnicos que la sustentan y el impacto en nuestros sentidos son el eje sobre el cual gira este seminario.

(*) Jorge Luis Viera es Licenciado en Relaciones Públicas y guionista para radio, cine y televisión. Desde 1975 colecciona y estudia ininterrumpidamente el tema de las Bandas Originales de Sonido para films tanto nacionales como extranjeros. Fue crítico de cine para importantes radios como AM Municipal y las FM Latinoamericana, Palermo, Radio Cultura y FM Clásica Premium en donde condujo el programa “Cinematracks, Cine sobre el Pentagrama” junto con su creador Fernando Pereyra. Colabora en las páginas Web Cinematracks (Argentina), Scoremagacine (Española) especializadas en Música de películas y cuenta con su propio blog: El Cine y su Música.

Duración: 4 encuentros semanales de 2 horas y media.
Días: Miércoles 8, 15, 22 y 29 de noviembre
Horario: de 18.30 a 21 hs.
Inicio: Miércoles 8 de Noviembre.
Arancel: $ 100.-

Informes e inscripción: Casa de Letras
Sarmiento 567. Piso 3. Capital Federal.
T.E.: 4326-3355
Página Web: www.casadeletras.com.ar

el único veredicto es la venganza … ( V )

V For Vendetta.
Dario Marianelli.
Astralwerks ASW 58414.

El único veredicto es la venganza … ( V )

V for Vendetta es la adaptación fílmica de la novela gráfica de Alan Moore y David Lloyd. El film fue dirigido por James McTeigue y producido por Joel Silver y los hermanos Larry y Andy Wachowski (Creadores de la Trilogía Matrix) quienes escribieron el guión. En el film, el protagonista, V, combate por la libertad contra un estado fascista, ubicado en la Inglaterra del año 1997 (el futuro, visto desde la publicación original de la obra, entre 1982 y 1985). Una vez concluido el film los dos creativos del proyecto, tomaron actitudes diferentes respecto del resultado. Alan Moore exigió que su nombre se retirara de los créditos de la película, mientras que David Lloyd apoyó la adaptación. Actitudes no demasiado extrañas tratándose de una película tan revulsiva.



La historia de V transcurre en el futuro (el año 2039) y el estado totalitario es, como se ha dicho, Gran Bretaña. El protagonista posee una fortaleza sobrehumana que es resultado de un monstruoso experimento genético llevado a cabo por el gobierno (al mejor estilo nazi), esta fortaleza le otorga una extraña destreza para el combate, una extraordinaria inteligencia y un cruel (y muy británico) sentido del humor.

Calificado por sus enemigos como un monstruoso terrorista, V (Hugo Weaving) usa una máscara que recuerda a Guy Fawkes, aquel revolucionario que intentó de destruir con una bomba el parlamento inglés en 1605 y asesinar al Rey Jacobo I de Inglaterra. El enmascarado comienza su revolución un 5 de noviembre (no casualmente el día de la Bonfire Night, fecha que los ciudadanos ingleses celebran año tras año quemando un muñeco de Fawkes) lanzando ataques con bombas sobre dos monumentos de Londres y toma el control de las radiofrecuencias manejadas por el gobierno, pidiendo a sus conciudadanos que respondan ante la tiranía y la opresión. En su mensaje televisado, V promete destruir dentro en un año el edificio del Parlamento y espera que el pueblo se una a él en esa fecha.



Por otra parte, V from Vendetta, el score, también tiene una interesante historia que contar. Inicialmente, los hermanos Wachowski ofrecieron el trabajo a Craig Armstrong (World Trade Center) y Massive Attack (Danny The Dog) buscando en ellos un sonido electrónico al estilo The Matrix. Al no poder contarlos en sus filas, se recurrió al Jamesbondiano compositor David Arnold, quien también declinó la oferta. Pasa el tiempo y cuando la asignación recae finalmente sobre Darío Marianelli, las cosas terminan tomando otra visión ya que el famoso productor de la saga de Lethal Weapon acababa de escuchar el score de Batman Begins (Hans Zimmer & James Newton Howard) y su pedido fue muy claro “quiero algo más GRANDE!!”. ¿Se referiría en aquel momento a una solución sinfónica para la banda sonora?

Lo cierto es que tras sus trabajos previos para The Brothers Grimm y Pride and Prejudice, Marianelli sorprende con V for Vendetta porque su partitura combina apuntes del sinfonismo de los Grimm con otros intimistas (pero alejados de Pride and Prejudice), estos a su vez al ser mezclados con sonidos electrónicos dan como resultado un conjunto que se ajusta perfectamente tanto a la película como a los requerimientos del productor.



Es decir que el compositor italiano trabajó el material que ofrecía la trama de V from Vendetta principalmente desde la atmósfera del film, atendiendo más al conjunto, a la suma de estados de ánimo y las sensaciones que se desprenden de la visión de la película. Esta manera de encarar la creación le permitió llegar a una partitura homogénea, pero a la vez sólida y variada temáticamente, ya que desde el conjunto se describe lo particular de cada escena. En este sentido, V presentó más dificultades para el compositor que sus dos trabajos anteriores porque el argumento del film tiene mayor riqueza de situaciones y también más profundidad. Pensémoslo detenidamente. Hay en la historia elementos fantásticos, de acción, romance, drama y terror, políticos y hasta lugar para la denuncia social. Un entramado muy complejo a considerar.

Esta circunstancia lleva a una decisión importante a la hora de realizar el score: “Tomar la banda sonora como un crescendo musical –dice el compositor- que culmine en la Obertura (1812) y el final”. Esta dirección incrementará entonces la tensión y la potencia de la composición conforme avance la película, en relación con el guión y los personajes.



Semejante tarea Marianelli la solventa con gran lucidez en una obra cargada de emoción, pasional, potente y fresca. El primer tema, Remember Remember, muestra las claves temáticas y musicales del film de manera brillante, acompañando el parlamento inicial de Natalie Portman (Evey) narrando la historia de Guy Fawkes. Es una pieza basada tanto en percusiones como en vientos que transmite soledad, inquietud y angustia, justamente las emociones que dominan a los protagonistas durante buena parte de la película, hasta que cada uno enfrenta, sin miedo, su destino. Ese ambiente hostil, frío y por momentos escalofriante, el mismo que envuelve a aquella Inglaterra imposible del año 2039, planea sobre toda la composición como un fantasma, sin duda alguna, el de la opresión.

En el álbum pueden distinguirse cortes más incidentales hasta una veta profundamente lírica. De esta manera encontramos temas como "...Governments Should Be Afraid of Their People..." o England Prevails. Entre los líricos las palmas se las lleva indudablemente Evey Reborn, probablemente el mejor tema de todo el CD. Al margen de estas dos vertientes encontramos una tercera, en la que Marianelli da rienda suelta a su costado más marcial con cortes de ritmos muy marcados entre los que destaca Dominoes Fall. Desde luego muchos reconocerán en estos la influencia que los scores de “Batman Returns” y “Final Fantasy”.



Así entonces, notamos cinco elementos sobre los que gira la música. En las palabras del propio Marianelli: “El pegamento que da consistencia a la unión de todas las piezas”.

Una de estas ideas es el tema de el gobierno (motivo del antagonista), que por un lado se muestra reposado e indolente (gobierno como opresión) y por otro agresivo (gobierno como represión) y junto con éste, otro motivo oscuro, que por su tonalidad parecería más asociado a tiempos de oscuridad y tinieblas, se trata sin embargo de un tema asociado a la esperanza (la revolución que vendrá inevitablemente). Este tema está construido sobre las tres primeras notas de la Obertura 1812 de Tchaikovsky.

La idea del castigo está presente en la parte coral del score con un motivo que tiene reminiscencias del canto medieval Dies Irae. Y por supuesto, no puede faltar la libertad, presentada por un emocionante motivo de cuatro notas que evoluciona constantemente y según el film avanza se vuelve más poderoso orquestalmente. Una libertad, que comparte protagonismo con la inocencia del tema de Evey, tan delicado e intimista como el personaje.

Y entre todas estas poderosas emociones, como si fuese poco aparece la superación, en los temas Valerie y Evey Reborn. En ambos, Marianelli se muestra lírico y emotivo, en la línea de los últimos compases de The Brothers Grimm. Es el punto de inflexión del personaje de Natalie Portman, que rompe sus cadenas, haciendo que la partitura gane en matices y profundidad para llegar a su clímax el film: Knives and Bullets (and Cannons Too). La venganza, a estas alturas tan necesaria, culmina con una pieza fascinante, apoteótica, liberadora y esperanzadora que el italiano combina de un modo muy inteligente con las notas más conocidas de la Obertura 1812 de Tchaikosky, compuesta para celebrar la victoria rusa frente a las tropas napoleónicas. El Parlamento vuela por los aires junto con el miedo de los ciudadanos, los que por primera vez se quitan la careta —la de V y a la vez la de su resignación— para empezar una nueva vida como hombres libres.



Justo es decir que además del score, encontramos tres canciones que forman parte de esta banda sonora y que como corresponde se escuchan también en el film: una versión de Cry me a River de Julie London, el homenaje a Velvet Underground de Cat Power a través del clásico I Found a Reason y el tema Bird Gerh de Anthony and the Johnsons.

Redención a través del dolor e ideas a prueba de balas. Nada mal para recordar a nuevas generaciones el sentido último de la dignidad.

LIBERTAD! PARA SIEMPRE! (V)

abominable

ABOMINABLE.
Lalo Schifrin.
Aleph Records 036.

Luego de su inspirado score para The Bridge of San Luis Rey (2004) y antes de Rush Hour 3 (2007, en filmación) y Josiah's Canon (2007, actualmente en pre-producción) Lalo Schifrin, ese gran clásico de la Música del Cine, regresa con la banda sonora de un film de terror, un género en el que nos dio muchas satisfacciones como en Amitiville Horror (1979).

El film Abominable es, hasta ahora, el único que tiene la característica de ser el primer film en donde un compositor establecido en Hollywood compone para la opera prima de su descendiente. En efecto, el director Ryan Schifrin es el hijo de 33 años del creador de Voyage Of the Damned, mientras que la productora Donna Schifrin, ya conocida por los aficionados a través del sello musical Aleph Records no es otra que su esposa. Podríamos casi considerarla entonces una verdadera película familiar.




En el argumento del film, un hombre tratará de salvar a un grupo de jóvenes excursionistas del ataque del Abominable Hombre de las Nieves, un terrible monstruo antropófago que habita en las montañas. El film presenta, como vemos, una versión oscura y diferente sobre el tema del Sasquatch. Una buena producción para una película que remite directamente a los films de monstruos de los años 80’.

Ryan Schifrin opina sobre su padre en el booklet de esta nueva edición: Que él tuviese en cuenta que se trataba de mi primer film es una de las cosas más especiales que he experimentado. Estoy muy orgulloso del hecho de que conseguiésemos colaborar en su realización. Es algo que atesoraré el resto de mi vida.

Y si bien Lalo tiene una importante experiencia en películas de terror, es más conocido por su música para series y películas de espionaje (recordemos Mannix, The Eagle Has Landed, The Venetian Affair, Mission: Imposible, The Man from Uncle) y sus frescos de mediados (inmediatamente anteriores o posteriores) de los setentas para películas como Cool Hand Luke, Bullitt y Dirty Harry. Los Premios Oscar nominaron su score para Amityille Horror en 1979 y fue el argentino quien escribió la partitura original rechazada para The Exorcist.



Como era de esperarse en esta ocasión, el compositor pudo crear libremente su partitura; no olvidemos que el director de la película, además de ser su hijo es un incondicional del género, de ahí que incluyera en su elenco a los excelentes Dee Wallace Stone (la madre de Elliot en E.T. The Extraterrestial), Lance Henriksen (Alien Vs. Predator) y Jeffrey Combs (Reanimator), toda una declaración de principios.

Ya en el desarrollo, Schifrin basa mucho de su score en el suspenso, creando una atmósfera no de horror, pero gloriosamente tensa. Cuando la acción estalla ocurre de una manera muy natural que trae reminiscencias musicales de antiguos films, en contraste con lo estamos acostumbrados a escuchar en la actualidad. Monster Vision también comparte ése criterio. Encontramos un interludio melódicamente extraño en el tema Preston and Amanda donde hay una referencia indirecta al romance, aunque, al igual que su contexto sigue siendo de una oscuridad predominante.



A través de todo el score la orquesta se arrastra generando un sentido definido de la amenaza, con frecuencias bajas y siniestras, casi agresivas. El piano del maestro argentino tintinea a lo lejos con suma tensión y la percusión le agrega más energía. Virtualmente nadie escribe música como esta en la actualidad.

Otro tema de acción maravillosamente dinámico es Escape Attempt, en la que el compositor opta esta vez por secuenciar su música para generar emoción, descubriendo ante nuestros oídos un trabajo ricamente orquestado como ya no parecía posible.

Encontramos también un motivo que representará a Sasquatch, altamente eficaz e impresionista. Es posible imaginar a la bestia atacando violentamente, acechando su presa acompañada por esta música siniestra. Este motivo aparecerá nuevamente, crispado, en los cinco minutos de The Cave, un extenso ejercicio de la disonancia, en donde las texturas electrónicas del también argentino Ruy Folguera se hacen más incisivas, agregándole otra dimensión a la orquesta de Schifrin.



También debemos agregar que el álbum cuenta también con la canción One Blade of Grass, escrita por Roy Bennet y Sid Tepper e interpretada por Pat Windsor Mitchell y tres Bonus Track: El desconcertante –sobre todo en este contexto- Girls Next Door, Otis Leaves y una versión alternativa del excelente Rampage.

En consecuencia, no es de extrañar que esta conjunción de factores diera como resultado uno de los mejores scores de terror entre los realizados recientemente. Escrito para una orquesta de noventa instrumentos, grabado en Praga con la Orquesta Nacional Sinfónica Checa y con música electrónica adicional del mencionado Ruy Folguera.



Lalo Schifrin tiene ya 74 años y acumula cinco nominaciones al Oscar en su vasta carrera. Su Abominable bien podría ser otra de sus grandes bandas sonoras, no porque sea un gran trabajo para una película de bajo presupuesto, que lo es, sino porque nos recuerda además de su gran talento cómo continúa siendo subestimado en la actualidad por aquellos que recuerdan sus trabajos para Misión: Impossible y Dirty Harry como única referencia.



Afortunadamente, las bondades del álbum, obligarán al público a que reexamine la discografía que Lalo Schifrin ha escrito con maestría para cada género. Ejercicio que sin duda alguna redundará en el beneficio de sus oídos, permitiéndoles ampliar sus conocimientos y sensibilidad. Que así sea.