el cine y su música

the cable guy / fantasy island

2009-12-25T13:43:00.000-03:00

The cable guy/Fantasy island.
Música compuesta por: John Ottman
Super Tracks Music Group JOCD-b1
Duración: 49'54"

Si nos ponemos a pensar qué nuevos valores vislumbramos en un futuro cercano entre los compositores de bandas sonoras, el nombre de John Ottman debería surgir con la sola mención de este disco promocional. Y es que The cable guy/Fantasy Island muestra a un artista que acepta un desafío y sale airoso, aportando a la vez elementos innovadores.

¿A qué nos referimos? Veamos...

¿Es factible reemplazar con éxito al creador de un estilo tan personal en la música de cine como Danny Elfman?. Suena bastante complicado, ¿verdad?. Sin más demoras admitamos que Ottman lo logró con estos trabajos, al punto de convertirse en más "elfmaniano" que el propio Danny.

En The cable guy (1996) escuchamos un tema principal con claras reminiscencias de Edward Scissorhands (Danny Elfman, 1990) que servirá para, de ahí en más, caracterizar al enajenado protagonista (Jim Carey), que vive únicamente a través de la televisión. Aprovechando esta circunstancia, Ottman visita la música de los clásicos catódicos Yo quiero a Lucy (I love Lucy) en los temas "Memories" y "Moving on", y Hechizada (Bewiched) en "I´d lock up", más el motivo del programa de concursos Jeopardy.

Todo esto sin dejar de hacer su propio comentario, a veces un poco triste, otras un poco feliz. Pero nunca demasiado en serio, ya que el tono del film del actor y director Ben Stiller transita esos dos aspectos continuamente. Inclusive, el compositor, basado en un fragmento que lo posibilita, se da el lujo de retomar en versión propia el tema de North by Northwest (1959), que pertenece al maestro de la época dorada de Hollywood: Bernard Herrmann. Casualidad, o no, principal influencia en el estilo de Danny Elfman. Sin dudas, un excelente trabajo que ayuda mucho a ese producto final que es la película.

Para el episodio inicial de la serie de TV Fantasy Island en cambio, la tónica es diferente. En esta nueva versión (la original data de la década del setenta) la isla en cuestión es más un moderno purgatorio que un lugar donde pasar unas vacaciones paradisíacas y su anfitrión, el señor Roarke (Malcom Mc Dowell en este caso) un hombrecillo diabólico que goza con las difíciles pruebas que hace pasar a sus "invitados".

El score, por supuesto, refleja claramente los momentos de sorpresa, angustia, suspenso y redención que implica la sola visita a la isla, pero con cierta displicencia. Como la mirada de Roarke ante las desventuras ajenas. Irónica, pero implacable al mismo tiempo. Prueba de esto son los temas "Life and death", "Final Jeopardy/Roarke fantasy/A lift" y "An invitation/Joe well done", los que tienen momentos de contenida emoción, vistos a la vez bajo el prisma de lo sarcástico.

Es verdad que, en asignaciones posteriores y alternando la composición musical con la dirección de cine, la efectividad de Ottman como músico decayó. Pero aún así, lo expuesto en este CD es disfrutable de principio a fin y le sigue augurando al compositor un interesante lugar entre las promesas que afortunadamente paras los aficionados, se cumplieron.

aliens vs. predator

2009-09-24T19:58:00.002-03:00

Aliens Vs. Predator.
Harald Kloser. Varése Sarabande 302 066 605

Inodoro, incoloro e insípido. La definición de las propiedades del agua acertadamente se aplican a esta banda sonora que, si bien no acompaña a una película original, argumentalmente ofrecía posibilidades para augurarnos un buen score. Veamos…

Corría el año 1979. La industria norteamericana introduce en la pantalla grande a otro monstruo, que como tantos en el cine, se disponía a devastar otras especies, con el sólo objeto de reproducirse. El film (y su personaje) fue bautizado Alien y se convirtió, de la mano del director Ridley Scott, en un éxito de público que dio lugar a tres secuelas.

Ocho años después, el realizador John McTiernan rodó Predator, la historia de un guerrero extraterrestre con enorme fortaleza, capaz de volverse invisible y poseedor de mortíferas armas. Las que, increíblemente, no le alcanzaban para derrotar a Arnold Schwarzenegger, el verdadero protagonista del film.

Ambas superproducciones dieron la vuelta al mundo y sumaron fanáticos para el género de la ciencia ficción.

Contemporáneamente se realiza (con el duelo entre ambas franquicias) un juego para PC, en 1999. También, la contienda llega al campo de la historieta, donde gana una considerable cantidad de dólares. Obviamente, su arribo al cine no iba a hacerse esperar.

En esta aventura, Alien Vs. Predator, el descubrimiento de una misteriosa emanación calorífica, que proviene de las profundidades del hielo Antártico, despierta la curiosidad del multimillonario industrial Charles Bishop Weyland (Lance Henriksen, remedando al creador original del androide que interpretara en Aliens y Alien 3).

Éste reúne a un equipo internacional de arqueólogos y científicos para investigar el lugar. Bajo la superficie congelada, descubren una pirámide, mezcla de las culturas Azteca, Egipcia y Camboyana. Dentro de ella encuentran una red de cuartos tan tecnológicamente adelantados, que hace obvia la presencia extraterrestre. Allí los desprevenidos humanos se encontrarán sin esperarlo, en medio de una guerra entre Aliens y Depredadores.

Así las cosas, el compositor Harald Kloser entra como el encargado de crear la banda sonora de este nuevo capítulo de la franquicia.

En Alien Vs. Predator musicalmente pueden rescatarse el "Main Title" (que en realidad aparece promediando el film), un tema en la línea instrumental de The Day After Tomorrow (El Día después de Mañana), obra del mismo compositor.

El tema "Antartica", que promete pero cumple muy poco. "Showdown", donde necesariamente había que esmerarse más y finalmente "The End… Or Maybe Not", donde los coros agregan algo de sugestión.

El resto del álbum es sólo ambiente musical de situación extraña, que podría ilustrar cualquier otra película de suspenso.

Lejos, muy lejos estamos de los grandes trabajos de Alan Silvestri para Predator I y II, o las excelentes partituras del maestro Jerry Goldsmith, de James Horner y de Elliot Goldenthal para la saga Alien.

Alien Vs. Predator ni siquiera (lo que al menos hubiera sido un consuelo) se acerca a los buenos trabajos anteriores del propio Kloser para The 13th Floor y la ya mencionada The Day After Tomorrow.

Queda claro entonces que Alien Vs. Predator nace más de una idea de marketing, que de una necesidad estética o expresiva, y esa idea se evidencia también en lo musical.

Es decir que, amigo coleccionista, estas líneas fueron escritas para advertirte, si te encuentras cara a cara con este score, será mejor que lo dejes pasar. No habrá de qué arrepentirse. Y ganarás tiempo y dinero. Lo cual no es poco.

sección VINTAGE. al compás de mis recuerdos

2008-09-27T18:48:00.002-03:00

Dirigida por Henry King y filmada en 1938, “Al compas de mis recuerdos” (Alexander’s Ragtime Band, su título original) es una película muy de su época que desarrolla el consabido argumento chico encuentra chica, chico pierde chica, chico recupera chica, aunque en esta oportunidad la diferencia radica que la acción está acompañada por las canciones del prolífico Irving Berlin.

Todo comenzó cuando la 20th Century-Fox planeó hacer una biografía de Berlin, algo con lo que él no estuvo de acuerdo porque ya tenía entre manos una ficción acerca de una banda que inicia una nueva era en la música popular de entonces. Berlin trabajó durante dos años junto con el estudio, en tanto preparaba la música. El resultado incluiría veinticuatro de sus más famosas canciones.

“Al compás de mis recuerdos” es una película en la que el trabajo del director Henry King es generalmente poco valorado. El film tiene lo mejor de su talento para el gran espectáculo combinado con una habilidad poco común para enfocar una historia que comienza en la denominada Costa Bárbara de San Francisco en 1911, donde el joven aristócrata Roger Grant (Tyrone Power) discute con su tía Sophie (Helen Westley) y el profesor Heinrich (Jean Hersholt) disgustados con él por su decisión de abandonar la música clásica para dedicarse a otra más popular. Llevado por este deseo forma una banda junto con Charlie Dwyer (Don Ameche) compositor y pianista, y Davey Lane (Jack Haley, el Hombre de Lata de “El Mago de Oz") un excelente baterista. Juntos, acuden a una prueba en el bar Dirty Eddie's.

Charlie lleva al concurso una pieza musical que cambiará antes de salir a escena para interpretar un nuevo tema de su autoría: "Alexander's Ragtime Band”. La canción se convierte en un éxito tal que Roger terminará llamando a la banda con el nombre del tema y cambiando el suyo por Alexander. De ahí en más el film narra su camino a la fama y los encuentros y desencuentros de los protagonistas, matizado con la mejor música.

La película reunió como protagonistas a Tyrone Power, Alice Faye y Don Ameche, luego del gran éxito de “En el Viejo Chicago” (In Old Chicago.1937) en tanto que ficciona los años tempranos del jazz, complementadas por el talento de Irving Berlin.

En la entrega de los Oscar de 1939, “Al compás de mis recuerdos” se alzó con el premio a la mejor banda sonora para el compositor y director de orquesta Alfred Newman, quien años más tarde volvería a ganarlo por “El Manto sagrado” y “Aeropuerto”. También fue nominada para mejor dirección de arte (Bernard Herzbrun y Boris Leven), mejor edición (Barbara Malean), mejor canción (Irving Berlin por “Now It Can Be Told”), mejor producción (Darryl F. Zanuck y Harry Joe Brown) y mejor guión original (Irving Berlin).

Hubo otros films con igual título basados en la popular canción de Berlin. El primero de ellos fue realizado en 1926 y se trató de un dibujo animado dirigido por Dave Fleischer. El otro fue filmado en 1931 y se trata de otra animación dirigida por Fleischer junto con Shamus Culhane como co-director no acreditado; como voz solista fue utilizada la cantante Dora Stroeva para interpretar, obviamente, la canción del título.

Temas musicales que se escuchan en el film Intérpretes

"Alexander's Ragtime Band". Alice Faye.
"Ragtime Violin". Jane Jones, Otto Fries y Mel Kalish.
"That International Rag". Alice Faye.
"Everybody's Doin' It". Wally Vernon, Dixie Dunbar y Alice Faye.

"Now It Can Be Told". Alice Faye y Don Ameche.
"This Is The Life". Alice Faye. (bailado por Wally Vernon)
"When the Midnight Choo-Choo Leaves for Alabam". Alice Faye.
"For Your Country and My Country". Donald Douglas.
"I Can Always Find a Little Sunshine at the YMCA". The King's Men.

"Oh, How I Hate to Get Up in the Morning". Jack Haley, Ethel Merman y el Coro del Ejército.
"We're On Our Way to France". Versión Coral.
"Say It With Music". Ethel Merman.
"A Pretty Girl Is Like a Melody". Ethel Merman.
"Blue Skies". Alice Faye y Ethel Merman.

"Pack Up Your Sins and Go to the Devil". Ethel Merman.
"What'll I Do". Versión Coral.
"My Walking Stick". Ethel Merman.
"Remember". Alice Faye.
"Marie". Versión Coral.
"Easter Parade". Don Ameche.
"Heat Wave". Alice Faye y Ethel Merman.
"Marching Along With Time". Ethel Merman.
(Escena cortada en el film, puede verse en la versión norteamericana en DVD).

"Some Sunny Day" Don Ameche
(Escena cortada en el film, puede verse en la versión norteamericana en DVD)

resumen de lo editado en argentina en 2007

2008-02-02T21:12:00.000-02:00

RESUMEN DE LO EDITADO EN ARGENTINA EN 2007:

LA TELARAÑA DE CHARLOTTE / CHARLOTTE´S WEB.
Danny Elfman. Sony Classical 88697 02989 2
El trabajo del compositor Danny Elfman para "Charlotte’s Web" es un trabajo bien construido y bien ejecutado, de agradable escucha y fácil comprensión. No obstante, nos deja la sensación de haberlo escuchado antes, quitándole fuerza al conjunto final. Seguramente no sea responsabilidad del compositor, sino de la cada vez menos arriesgada industria cinematográfica de Hollywood. En pocas palabras: Un trabajo poco creativo del que era lógico esperar más.

ERAGON.
Patrick Doyle. RCA Records 704850
Doyle, que siempre fué un compositor caracterizado por la riqueza temática en sus trabajos, se reitera melódicamente. De hecho, lo que hace para la banda sonora de "Eragon", es utilizar excesivamente el tema central. Si bien dentro de la cantidad de música que se escucha en el filme -muy superior a la editada – puede llegar a pasar desapercibido, lo cierto es que el álbum se estructura de forma tal que este tema parece ser la única idea con la que Doyle comienza, desarrolla y finaliza el score, volviéndola excesivamente monótona. No obstante, la elegancia del compositor de Juego Macabro ( Sleuth ) supera este inconveniente.

HAPPY FEET.
John Powell y canciones. Atlantic/Warner Bros. 83998
Tras las malas recaudaciones del film Babe, el Chanchito en la Ciudad, pocos confiaban en el realizador australiano George Miller. El director de la saga "Mad Max", respiró aliviado al comprobar que su "Happy Feet" lo trajo nuevamente a un primer plano, salvando de paso el flojo año de recaudaciones de Warner Bros. En este soundtrack - que sólo contiene un tema de la banda sonora, la suite The Story of Mumble Happy Feet (5:50 ) compuesto por John Powell -aparecen canciones de Prince, K.D. Lang, Chrissie Hynde y los actores Robin Williams ,Nicole Kidman y Hugh Jackman cantando temas como los personajes que interpretan – prestando su voz - en el film original.

BANDERAS DE NUESTROS PADRES / FLAGS OF OUR FATHERS.
Clint Eastwood. Milan Records. M2-36203
Producida por Steven Spielberg, "Flags of Our Fathers", nos presenta la batalla de Iwojima, aquel sangriento episodio de la Segunda Guerra Mundial en el Pacífico ocurrido en Marzo de 1945, inmortalizado por una foto de unos soldados enarbolando una bandera norteamericana.
Es evidente que Eastwood ama la música, pero componiendo delata su gusto por Ennio Morricone, John Williams y el gran Jerry Fielding, quienes musicalizaran sus actuaciones. Más allá que su desempeño es correcto es sin duda preferible que acuda a los verdaderos profesionales en la materia. El CD incluye canciones interpretadas por Dinah Shore, John Philip Sousa, Artie Shaw, Irving Berlin, el 3er. Movimiento de la Sinfonía en G Menor de Wolfgang Amadeus Mozart y el 2do. Movimiento del Cuarteto para Cuerdas Opus 6 de Joseph Hayden.

ENCANTADA / ENCHANTED.
Alan Menken. Stephen Schwartz. Walt Disney Records D000092502
Más allá de las canciones, incluidas al comienzo del CD, con la excepción de la pista que cierra el mismo, "That's Amore” encontramos que en el score hay dos partes claramente diferenciadas. Las primeros temas recogen las andanzas de Giselle, la protagonista, desde que se dirige a palacio para la boda real (con la inevitable referencia a la marcha nupcial) y los últimos sus aventuras en el mundo real. La música incidental consiste en variaciones de las canciones, adaptadas, desde luego a la situación del momento. No encontramos nada nuevo, y la partitura queda lejos de sus mejores trabajos para Disney, aunque todavía nos deja una banda sonora fresca y divertida.

CARTAS DESDE IWO JIMA / LETTERS FROM IWO JIMA.
Kyle Eastwood y Michael Stevens. Milan Records M2-36249
"Cartas desde Iwo Jima", refleja con amargura la resistencia (utópica) del ejercito japonés ante el avance norteamericano. Claustrofóbica y opresiva, con excelentes flashback, Eastwood ensalza desde Iwo Jima tres valores fundamentales de sus enemigos: El profundo respeto por La Familia, La Amistad y La Patria. Refleja también la inutilidad de la guerra, la locura transitoria que provoca el silbido de las balas y la sangre derramada. En el apartado musical, Eastwood director olvida realizar el score; pero del mismo se encargan su hijo Kyle y el músico Michael Stevens, novatos en estas lides.

LOS SIMPSONS: LA PELICULA / THE SIMPSONS MOVIE.
Hans Zimmer. Adrenaline Music 40088.
Sin entrar en disquisiciones sobre si el proyecto debió quedar en manos de otros autores (como quien compuso el tema de la serie, Danny Elfman, o Alf Clausen, quien realiza el score para la serie de TV), la presencia del exitoso Hans Zimmer en el film no deja lugar a dudas tras leer la nota que en el interior del álbum que Jim Brooks (productor de la serie, del film y director de "Spanglish" o "Mejor imposible") le dedica amablemente.
El viaje sonoro que, en resumen, nos propone "Los Simpsons: la película", no deja de ser un agradable recorrido por lugares comunes que cualquier seguidor, no ya de Zimmer, sino de la serie, reconocerá sin sorpresas aunque con cierta decepción si le gusta lo creativo en cuanto a música de cine.

PAMPA SALVAJE.
Waldo de los Ríos. Melopea Discos CDMSE5142
El sello discográfico perteneciente a Litto Nebbia edita por primera vez en CD esta muy buena composición de De los Ríos para el film homónimo de 1965 dirigido por Hugo Fregonese y protagonizado por Robert Taylor, a la vez una remake de Pampa Bárbara de 1945 del mismo director. Incluye una entrevista con el fallecido compositor en la que descubre su pasión por los clásicos como Bartok, Janacek, Prokofieff, Aaron Copland y desde luego su maestro Alberto Ginastera. La canción "El Amor" incluído en el álbum es interpretada por Alberto Cortéz.

RATATOUILLE.
Michael Giacchino. Walt Disney Records D000050102
Nominado al Oscar de la Academia por este trabajo. Giacchino, como ya hiciera en "Los Increíbles" con John Barry y su música para James Bond, nos devuelve el estilo Henry Mancini de música suave, cercana al swing y el fox-trot y un trabajo instrumental bien en el estilo de las comedias de la década del 60. Apoyado en una base actual y con la ayuda de Tim Simonec, orquestador y director de sus obras, la banda sonora se mueve por diferentes temáticas consiguiendo momentos llenos de melodía al más puro estilo del compositor de “La Pantera Rosa “. Recomendable.

HARRY POTTER Y LA ORDEN DEL FÉNIX / HARRY POTTER AND THE ORDER OF THE PHOENIX.
Nicholas Hooper. Warner Bros Records 148156-2
Si analizamos este trabajo abstrayéndonos de las inevitables comparaciones con John Williams o Patrick Doyle, anteriores compositores en la saga - y del fenómeno mundial que rodea al personaje de Potter -, nos encontramos ante una partitura de audición agradable y construida con oficio. Hooper entronca con la tradición estilística iniciada por Williams en 2001 y no sólo en lo concerniente a la reutilización del motivo central del personaje en temas como "Another Story" y "A Journey To Hogwarts", sino en el tono con el que pretende encontrar una coherencia cronológica al score de esta secuela. De esta manera y pese a que el álbum arranca con un tema pulsado por la intervención de guitarras eléctricas -hasta ahora inédito en la serie-, Hooper parte de orquestaciones similares a las ya escuchadas, exceptuando los momentos emotivos. En definitiva, irregular pero profesionalmente realizado, cumple su objetivo en el film pero no aporta nada más.

AHORA SON TRECE / OCEAN´S THIRTEEN.
David Holmes. Warner Bros WEA 147964-2
Steven Sodenbergh junto con el compositor Thomas Newman realiza propuestas elevadas (Erin Brockovich, The Good German). Mientras que con Cliff Martínez trabaja la ambientación (como en Solaris, Traffic o Kafka), queda claro, entonces, que con David Holmes se divierte, lo que lo convirtió en el alter ego musical de Danny Ocean y sus muchachos. Holmes es, en la actualidad, uno de los Dj´s y productores musicales más buscados en los circuitos de la noche norteamericana, pero no un compositor de cine en sentido estricto. De tal forma que "Ocean´s Thirteen" es, en realidad, un bloque indisoluble de secciones musicales que son complementarias. Esa escucha uniforme no deja espacio alguno para el motivo central de la saga que el compositor utiliza con cuenta gotas, algo lógico si lo que se busca es convertir la música diegética en un lounge incidental. Muy agradable pero poco comprometido, aunque Holmes hace lo que mejor sabe.

PIRATAS DEL CARIBE: EN EL FIN DEL MUNDO / PIRATES OF THE CARIBBEAN: AT WORLD´S END.
Hans Zimmer. Walt Disney Records D000037102
"Piratas del Caribe: En el Fin del Mundo" sirve sobre todo para reivindicar el talento sinfónico del compositor alemán y es una prueba palpable de su continua evolución. Aunque, desde luego no es posible comparárselo con clásicos del género de piratas como Eric W. Korngold, Max Steiner o Alfred Newman. Zimmer es un hombre que huye de las comparaciones, pero indudablemente no de los homenajes, convirtiendo esta composición en su oda particular a dos compositores a los que lógicamente admira: Ennio Morricone y Georges Delerue. ¿Se lo agradecerán?

SHREK TERCERO/ SHREK THE THIRD.
Harry Gregson - Williams y canciones. Geffen/Universal B0008898-02
Repitiendo el mismo esquema que en Happy Feet este soundtrack contiene sólo un tema de poco más de dos minutos del compositor Harry Gregson – Williams para el film, Charming's Plan, el resto del CD está sazonado con canciones de Led Zeppelín, Paul McCartney and Wings (El clásico Bondiano Live And Let Die), The Ramones y Eels más Eddie Murphy, Antonio Banderas, Maya Rudolph y Rupert Everett en canciones interpretadas como sus personajes en esta tercera parte.

LA FAMILIA DEL FUTURO / MEET THE ROBINSONS.
Danny Elfman, Rufus Wainwright. Walt Disney Records D000024602
Lewis tiene una fabulosa capacidad para inventar cosas. Aunque por lo general no todas funcionan de la manera en que él quisiera, su talento es innegable. Así inventa el “Scanner de Memoria”, un logro científico. Pero, antes de poder usarlo, su invento es robado por Bowler Hat Guy y su siniestro sombrero Doris. Cuando las cosas parecen no tener solución para Lewis, un extraño personaje, Wilbur Robinson, lo saca de su depresión y lo lleva en su máquina del tiempo hacia el futuro, perseguiendo a Bowler. Conforme con lo dicho sobre La Telaraña de Charlotte, la banda sonora de este film muestra a un Elfman repetitivo, que debe su falta de inspiración a lo marcado por los productores para lograr un film “vendible“. Pensemos, que al final de cuentas, tenía en sus manos otra versión del clásico argumento de Volver al Futuro. Podría haber sido musicalmente un desafío interesante.

MUSICA DE CINE & TV.
Guillermo Guareschi. WEA 5051011812323
Excelente álbum doble que compila el trabajo de uno de los nuevos valores de la Música Cinematográfica en la Argentina.
Incluye temas de las bandas sonoras compuestas por Guareschi especialmente para El Fondo del Mar, Tiempo de Valientes (Damián Szifrón, 2003 y 2005 respectivamente), Los Suicidas (Juan Villegas. 2005) y música para televisión entre la que se destacan algunos temas para la exitosa telenovela Montecristo. Para escuchar una y otra vez y recomendar.

duro de matar 4.0

2007-08-27T13:29:00.000-03:00

DURO DE MATAR 4.0
Marco Beltrami.
Sello: Varese Sarabande 302 066 824 2
Año: 2007

El mito del eterno retorno se ratifica en la cinematografía hollywoodense para recordarnos, una vez más, que nada se pierde sino que todo se transforma permanentemente… en lo mismo.

Con nuestras esperanzas quebradas, asistimos al regreso de personajes como Rocky Balboa o Superman sabiendo que estos films no terminan todavía con el revival, ya que los estudios amenazan con un cuarto film de Indiana Jones y otro más de Rambo, buscando abiertamente que los grandes éxitos taquilleros de la década del ochenta reditúen otra vez.

Así las cosas vuelve también el recordado Die Hard, título que indica la franquicia en la que el protagonista es John McClane (Bruce Willis), aquel policía duro de matar que siempre estaba en el lugar y el momento menos indicado, pero que terminaba resolviendo, no sin esfuerzo, la situación favorablemente.

Len Wiseman reemplaza en la dirección al siempre eficiente (pero no eficaz John McTiernan, para esta cuarta entrega cuyo título original es Life Free or Die Hard (frase panfletaria si las hay), pero que en Latinoamérica conoceremos saludablemente como Die hard 4.0; aquí Mc Clane enfrenta, como siempre, a otro grupo terrorista que quiere dominar al gran país del norte que no es Canadá. Aggiornardos para la ocasión, la trama propone la existencia de un enemigo interno que elige el 4 de Julio -día de la independencia estadounidense- para atacar controlando a través del sistema informático la seguridad, las comunicaciones, la economía y la infraestructura de todo el país, por lo que McClane deberá contar para combatirlos con la ayuda de un hacker, personaje que en realidad es un guiño hacia las nuevas generaciones de espectadores que crecieron conociendo en video y DVD al duro policía.

¿Y la música?. Mmm… Veamos … El compositor Marco Beltrami y el director Wiseman habían ya colaborado en la post-producción de la fallida Underworld: Evolution y, aunque esto pudiera no ser un buen augurio, Wiseman decidió arriesgar y contar con Beltrami para la banda sonora, aunque, debemos reconocer que al recurrir al autor de las extraordinarias Flight Of the Phoenix y Hellboy tenía mucho y bueno que esperar.

Como es lógico para los oídos de cualquier gustoso de los scores, resulta inevitable a la vez que imprescindible comparar el trabajo de Beltrami con el del gran Michael Kamen (desaparecido trágicamente años atrás) en los tres films anteriores. Indudablemente Kamen interpretó a la perfección desde su banda sonora la tensión tragicómica y maliciosa de la saga Die Hard tomando como punto de partida el hecho de que las dos primeras entregas transcurrían en Navidad.

A partir de ahí –el obvio contrasentido de un hecho de violencia acontecido precisamente durante la consabida Noche de Paz– el talento y la vis cómica del compositor neoyorkino se explayó por sobre la acción, apoyando de la mejor manera el tono del personaje interpretado por Willis.

Por su parte y comenzando por Out of Bullets, Beltrami continúa la inspiración original de Kamen utilizando su motivo de cuatro notas que caracteriza la saga. A partir de allí, la acción arrolladora toma su lugar para no desaparecer excepto sobre el final (Aftermath). Este estilo del score es saludablemente propio del compositor y no copia los esquemas oportunamente establecidos por el autor de The Krays.

Le siguen, como está dicho, una sucesión de temas vigorosos, en los que el compositor apela a diferentes estructuras rítmicas, utilizando sonidos mecanizados que parecen haberse convertido en un sello del autor. Sobre esta premisa, Beltrami construye una serie de motivos de acción que asemejan un caos orquestal acompañado de varias disonancias, como en Traffic Jam, Leaving The Apartment e It´s A Fire Sale.

En el film todo es posible para McClane: esquivar balas y salir ileso de un ataque con explosivos, destruir un helicóptero desde el cual le disparan misiles contraatacando con un automóvil, o manejar un camión en las alturas de una autopista bombardeada, derribando al mismo tiempo, al avión de guerra que lo ataca, situaciones que son apropiadamente acompañadas por el descollante estilo del compositor para los temas The F-35, Landing, Hurry Up! o el excelente Cold Cuts, quizá el mejor de todo el álbum.

Más allá de algunos supuestos “errores“, que esta banda sonora tiene y considerando los aciertos, que tampoco faltan, Marco Beltrami es un nombre obligado al hablar de buena música de cine en la actualidad y sólo por eso habrá que estar muy atentos a sus próximos pasos, los que siempre serán en pos de conseguir un mejor entretenimiento cinematográfico. De eso, podemos estar seguros.

gacetillas

2007-04-28T12:45:00.000-03:00

Dos anuncios. El primero, el Curso de Música de Cine dictado por Jorge Luis Viera en Artilaria, Cabrera 4182 (CABA) (t.e.: 4866-5863; info@artilaria.com.ar), desde el martes 17 de abril de 21 a 23 hs.

El programa del curso se puede consultar en la página de Artilaria:
http://www.artilaria.com.ar/2007/marzo/cav015.html

El segundo es el ciclo de cine comunitario en el barrio, libre y gratuito, en el Centro Cultural Latinoamericana, en Congreso 2361 (CABA), teléfono 4702 0724. Este sábado 28 de abril. A las 19.30 hs. se proyectará el corto "Canción para Ana" de Laura Citarilla y a las 19.45 hs., el largo "EL AMOR (Primera Parte)" de Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre y Juan Schnitman. Posteriormente habrá una charla con los realizadores.

Ben Hur. Una semblanza

2007-04-21T21:04:00.000-03:00

BEN HUR. Una Semblanza:

Hollywood a fines de los '50 necesitaba de nuevos formatos como el Cinemascope y de espectáculos grandiosos para que el público prefiriese ver películas en la pantalla grande y mantener así la magia del séptimo arte, inagotable y permanentemente sujeta a modificaciones para reinventar su meca comercial, Hollywood. Ésta fue la etapa más cara de su tiempo evolutivo: las escenas de masas y las de acción (en el caso de Ben-Hur, todo rodado en los estudios Cinecittá de Roma donde filmaba Federico Fellini) son espectaculares y están despojadas de los efectos especiales que poblaron a la moda impuesta por la nueva corriente de películas épicas que abusan de estos elementos tecnológicos.

El gran William Wyler se puso detrás de las cámaras como responsable de este ambicioso proyecto. Quince millones de dólares fue el costo final de la película, récord por aquel entonces, aunque sólo el primer año de exhibición en cines proporcionó 40 millones de ingresos en la taquilla. El rodaje y preparativos se prolongó durante 5 años y construir ciertos escenarios llevó todo un año. Una superproducción que acabo siendo rodada en un formato especial para intentar superar la calidad de imagen ofrecida anteriormente por "The Robe", primer film en el que se utilizó el cinemascope.

"Ben Hur" fue la cima del cine basado en hechos de la Antigüedad que popularizó durante toda la década de los 50 para hacer frente a la televisión y que propició que se pusiera de moda un género, el épico, que gracias a películas como "Spartacus" de Stanley Kubrick, "Cleopatra" de Joseph L. Mankiewickz, al indudable aporte de directores como David Lean ("Doctor Zhivago", "Lawrence de Arabia") y Cecil B. De Mille ("The Greatest Story Ever Told", "The Ten Commandments") mantuvieron vivo al género durante muchos años adaptando historias bíblicas, acontecimientos históricos, personajes de leyenda o épicas monumentales. La cautivante fotografía hace uso de planos breves y muy breves, picados y contrapicados y de perspectivas amplias, en las que reúne más de 50.000 extras. La música de Miklos Rozsa es probablemente la mejor música bíblica jamás escrita.

La película tiene elementos bíblicos porque aparece, siempre fuera de campo o de espaldas, la figura de Jesucristo, que no es un personaje central, pero sí fundamental en el relato que está basada en una novela de Lee Wallace y que fuera también adaptada en el cine mudo en 1925 por Fred Niblo.

Ben-Hur sin duda cuenta con una de las obras maestras en cuanto a bandas sonoras se refiere más impresionantes que se hayan hecho nunca, no sólo por su belleza musical con temas como el de Judah o el propio Jesucristo, amén de sus imperiales marchas, sino también por la exquisita complejidad de su música a la par que sencilla en cuanto a cómo resuelve los problemas de unión de uno o varios temas.

Su compositor, Miklos Rozsa, posiblemente el mejor compositor de BSO de la historia, sólo igualado por John Williams (Star Wars), es capaz de crear una música que llena la pantalla no sólo por su grandiosidad, sino por esa innata virtud que muy pocos compositores tenían de crear en composición los trazos y rasgos más importantes de cada personaje en un tema específico que entreteje y enlaza con el tema de Jesucristo o el tema de Messala. Sus matices de amor, odio, pasión, misericordia para un mismo tema o varios a la vez la hacen una obra única.

La preparación de Miklós Rózsa

"Ciertas escenas precisaban música antes de empezar a ser rodadas: una serie de danzas y marchas para escenas de banquetes, desfiles y fiestas. Como había hecho en Quo Vadis, Rózsa inició una labor de investigación que lo llevó hasta material musical griego, hebreo y oriental, punto de partida para espectaculares danzas africanas o beduinas y también para desarrollar dos de los más bellos temas del score: el de Judah y el de su madre (Martha Scott), ambos basados en melodías hebreas, al igual que el hermoso motivo con arabescos orientalizantes que acompaña el regreso del protagonista a Judea.

Mayor problema representaba el material romano, ya que no existía indicio alguno de música de la época y Rózsa suponía que, en gran parte, ésta debía de ser (como gran parte de la cultura romana) asimilación de la griega. Ya en Quo Vadis, Rózsa se vio obligado a reconstruir su propia interpretación de la música romana, esto le llevará a crear una especie de "subgénero" dentro de la música de Hollywood por el que se haría célebre, la marcha romana.

Ben-Hur está plagada de este tipo de marchas militares o triunfales (La entrada de Graco en Jerusalén, el desfile en Roma, la marcha que preludia la carrera de cuadrigas o la de la victoria final de Judah en el circo). Su función trasciende lo meramente diegético (no se trata de un sonido "realista", puesto que la música romana no podía sonar así, ejecutada por una orquesta moderna) y viene a ser un comentario incidental para reforzar la espectacularidad de lo mostrado". (Roberto Cueto)

Además del espectáculo visual que muestra, "Ben Hur" es cine épico con corazón: una simple historia de venganza de amor - odio ¿homosexual? (una relación pasional que genero diversas lecturas de conflicto por este dilema moral). Un film que habla sobre la rivalidad entre judíos y romanos, en la línea divisoria entre lo bueno y lo malo y las desdichas primero y la gloria después. La recreación de la Roma de época es fantástica y la mezcla de elementos como traición, amistad, rencor o esclavitud enriquecen el argumento vibrante en su relato y con gran fluidez narrativa, contiene temas tan sugestivos como románticos, sombríos y tensos en cuanto a la relación que establecen entre si sus personajes centrándose en los aspectos humanos de los mismos.

Charlton Heston, excepcional en un papel consagratorio y con el que se le identificará por el resto de su carrera, encarna a Ben-Hur con la furia y el coraje que le dan fuerza a un personaje de aspecto duro y recio. Cabe destacar, que durante muchos años se mantuvo como la película mas premiada en la entrega anual de los Oscar. Un autentico mito cinematográfico que salvó a la MGM de la ruina, popularizó a Heston y puso de moda un género e inmortalizó al enorme Miklós Rozsa.

king kong

2007-03-12T09:16:00.000-03:00

King Kong. John Barry.
Film Score Monthly FSM Vol. 8, No. 8.

Sin dudas, King Kong es uno de los íconos inolvidables de la historia del cine. La creación de Meriam Cooper y Edgar Wallace inspiró cientos de versiones en varios medios, también y obviamente, en el cine, donde se destacan la reciente de Peter Jackson y la que realizara durante la década del 70’ el realizador John Guillermin con producción del insigne Dino DeLaurentiis.

La historia de la música del cine cuenta que fue De Laurentiis quien pensó en Barry para este proyecto teniendo en cuenta su extraordinaria vena romántica, convocatoria a la que el compositor respondió con un magnífico tema de amor evocando, una vez más, la historia imposible de la "Bella y la Bestia".

Cuando le fue ofrecido el score de King Kong, el compositor inglés se encontraba en Norteamérica, trabajando en la producción televisiva "Franklin y Eleanor" Barry estaba en gran demanda en ese momento por haber ganado dos veces el Oscar (1966: Born Free y 1968: The Lion in Winter ). El score produjo uno de sus mejores temas de amor, siendo, además, uno de sus trabajos más importantes en la década del 70, totalmente diferente del trabajo de Steiner pero con un vuelo característico.

No fue, en consecuencia, ninguna sorpresa que el álbum de la banda de sonido –en su versión en LP– haya vendido bien. Se dice incluso que en relación puede haber vendido aún más que el film.

Repasando el booklet de esta versión de King Kong por Film Score Monthly encontramos que sugiere que es llamativo que John Barry fuese la primera opción para realizar el score. Evidentemente, la resolución de la película como una historia trágica de amor interesó a los productores para emplearlo y el compositor, aceptó el encargo sin cuestionarlo mucho. Esta nueva visión del clásico requería una composición apartada del sonido de Max Steiner, cambiando fundamentalmente su Mickey Mousing por melodías, que hicieran hincapié en la relación entre la bella y la bestia, mediante un sinfonismo del que Barry había hecho gala en trabajos anteriores. El compositor, admitió no haber revisado el score de Steiner, ya que no lo vio necesario.

Kong fue una asignación que le permitió reencontrarse con un director con el que había trabajado muchos años antes. Barry y John Guillermin habían compartido responsabilidades en Never Let Go de 1960, claro que esta había sido una producción muy modesta que nada tenía que ver con las intenciones espectaculares del film.

Para la película, Barry enlazó la grandiosidad sinfónica con la tragedia, la amenaza y el suspenso propias de la trama. Veamos cómo, analizando cada tema:

"The Opening" fue un tema compuesto antes de que comenzara el rodaje y por lo tanto no es todo lo romántico que los productores esperaban ya que incorpora varios motivos oscuros que escucharemos a lo largo del score.

"Maybe My Luck Has Changed" no es otro que el hermoso tema compuesto para la heroína y que, en su momento, conociera una versión cantada por Andy Williams.

"Arrival to the Island" es un tema romántico adicional que no volverá a ser usado. En este corte Barry utiliza, inesperadamente, un leve subrayado de sintetizador y una conclusión mediante varias notas graves.

Por supuesto un score de Kong no puede existir sin un momento tribal habiendo los personajes llegados a la isla, de ahí la existencia de "Sacrifice - Hail to King", el corte más extenso del compacto, se aparta del resto del score, debido especialmente a que es una composición diegética destinada a la ceremonia en la que se hace entrega de la víctima al Rey Kong. Los tonos dramáticos se acompañan de percusión exótica y gritos nativos, así como efectos sonoros oídos en el propio film.

"Arthusa", es uno de los cortes más logrados, que muestra musicalmente a Kong disfrutando de su trofeo. En este tema el compositor aporta en principio una variante del tema romántico subrayado por el piano.

Full Moon Domain- Beauty is a Beast", tema estructurado en dos partes, introduce un nuevo tema atmosférico que sirve para acompañar los nefastos resultados de la expedición que busca a la heroína. En la segunda parte se presenta el tema de amor levemente dosificado y se va reconstruyendo cuando Kong enfrenta a una serpiente, alcanzando uno de los mejores climas de la banda sonora.

En "Breakout to Captivity", aparece un nuevo tema de seis notas que inspira terror y donde se acelera el ritmo introduciendo percusiones, un momento de alta tensión para la captura de King Kong. Otra ocasión en la que se incluyen efectos sonoros del film.

"Incomprehensive Captivity" grafica el traslado de Kong a la gran ciudad, ahí encontramos un sonido de metales que resulta amenazante y nos transportan hacia un motivo con cuerdas que describen la captura de King Kong.

"Kong Hits the Big Apple", es solamente un tema diegético acorde con el período en el que se realizó el film.

"Blackout in New York/How About Buying me a Drink" es el tema apropiado para que el compositor acentúe la amenaza, si bien incorpora una versión de saxo del tema de la protagonista, aunque el tono dramático regresará pronto y con fuerza.

Trepando al World Trade Center, los metales añaden espectacularidad en "Climb to Skull Island", el contrapunto de las cuerdas crecen para concluir con la aparición de un nuevo tema dramático.

"The End is at Hand" resuelve muy bien con un fabuloso corte de acción. Quizá lo mejor del álbum.

Finalmente "The End" es un emocionante tema con cuerdas en el que escuchamos los últimos latidos de corazón del primate en cuestión. Acto seguido llegan los créditos finales, con el tema de amor en versión piano.

Para terminar esta reseña, un par de datos anecdóticos. Más allá de la conocida versión de la editora Mask, este lanzamiento de FSM es el primer CD oficial extraído de las cintas de 1/4"estéreo originales.

Por otro lado para quienes todavía se preguntan porque no se editó una versión completa de esta banda sonora, ya que Film Score iba a invertir en ello. La respuesta oficial es que los derechos originales se encuentran en manos de distintas corporaciones más allá de quien distribuyera el film y por lo tanto, es imposible ampliar o remezclar la música más allá de la edición original del LP.

Más allá de cualquier comparación con Steiner, Shore o Newton Howard, el escuchar esta versión de King Kong nos recuerda que siempre hay algo de magia en la forma en que John Barry compone para un film. ¿La respuesta se encuentra en la forma en que su música ambienta los paisajes en los que transcurre la acción?. ¿Será su forma de expresarse, constantemente lacónica?. ¿Barry posee el arte que hace que cada melodía sea pegadiza?. ¿Acaso es la manera en que gradúa cada nota en forma ascendente hasta llegar al clímax?.

Es probable que los motivos sean estos y muchos más. Pero cada uno es nada más que una parte de la explicación. En el arte, no existen certezas.

bandas de sonido de 2006

2007-01-03T03:26:00.000-03:00

Bandas de Sonido. Resumen de lo editado en nuestro país durante 2006

INFILTRADOS (THE DEPARTED).
Warner Sunset 43259-2

El film de Martin Scorsese cuenta con banda Sonora original de Howard Shore, compositor de la trilogía de El Señor de Los Anillos, su trabajo se ve representado en este soundtrack sólo por dos temas: The Departed Tango, Interpretado por Marc Ribot y Larry Saltzman y Beacon Hill interpretado por Sharon Isbin. El resto son sólo canciones de conocidos intérpretes como Roger Waters, The Rolling Stones y The Allman Brothers Band.

CARS. (Idem) Randy Newman.
Walt Disney Records 61349-7.

“Cars” es un score bastante interesante. Muy bien adaptado a la imagen, variado y bien producido, y que dentro de su escasa duración, ofrece buenos temas. Newman sorprende siempre con un giro inesperado como original hacia una sección rockera, en este caso, de guitarras y batería, que desde luego no es habitual en el género de la animación infantil.

Mención especial merecen los tres últimos temas de la edición, las más dinámicos, donde la influencia de John Williams y en especial, de la carrera en “La Guerra de las Galaxias Episodio 1: La Amenaza Fantasma” es bastante explícita. Como siempre, desconocemos hasta qué punto el mencionado trabajo es un modelo, un guiño, un homenaje, una adaptación, un “temptrack” o una exigencia de la producción/dirección.

EL CóDIGO DA VINCI(THE DA VINCI CODE).
Hans Zimmer. Decca / Universal Music. B0006479-02

Hablar de “El Código Da Vinci” es hacerlo de una de las películas más polémicas de los últimos años, ya que se atreve a tratar el tema de una “posible” descendencia de Jesucristo, de manera directa, detallada y realista; tanto o más que el best-seller en el que está basado, escrito por el controvertido Dan Brown. Da Vinci, el álbum, es un verdadero esfuerzo del compositor alemán Hans Zimmer para realizar una aproximación seria a la composición clásica en la línea de Maestros como Sibelius, Mahler y Bruckner. El CD contiene, además el precioso tema “Kyrie for the Magdalene” escrito por el compositor de bandas sonoras Richard Harvey para coro y cuya dimensión eclesiástica sin duda es acorde al espíritu del film. Sin duda un buen trabajo que se disfruta.

VECINOS INVASORES (OVER THE HEDGE).
Rupert Gregson Williams. Sony Classical 82876833692.

La banda sonora de esta divertida fábula animada, en su edición comercial, cuenta con tan sólo 27 temas de score instrumental, firmados por Rupert Gregson-Williams, hermano de Harry (compositor de Las Crónicas de Narnia: El León, La bruja y el ropero). Analizando sólo la música incidental y en una primera aproximación, nos encontramos con una banda sonora plagada de “clichés” y efectos orquestales, ninguno de ellos especialmente llamativo, pero que funcionan correctamente. Es decir, un trabajo muy profesional del que no se puede esperar menos, aunque no destaque por su originalidad.

EL GRAN TRUCO. THE PRESTIGE.
David Julyan. Hollywood Records D000001402.

David Julyan compone "El Gran Truco" para el director Christopher Nolan continuando una relación de muchos años que se retrotrae a sus días de universidad, el film es el último de una serie de colaboraciones que incluye películas tales como "Memento" y "Noches Blancas" y cuenta la historia de dos magos rivales que comienzan una feroz y mortal competencia por obtener cierto truco que deslumbra a las multitudes.

Aunque la historia sucede a fines de siglo, Julyan incorpora elementos musicales modernos con intención de capturar la intensidad de la batalla de estos ilusionistas por la supremacía y esto lo hace interesante, ya que refleja la obsesión y los celos que mueven a los protagonistas. Sonidos orquestales y electrónicos apropiados para seducirnos con su misterio.

VIDA SALVAJE (THE WILD).
Alan Silvestri. Walt Disney Records. 61151-7

En el campo de la animación, Alan Silvestri ha demostrado su valor con excelentes trabajos como “¿Quién Engañó a Roger Rabbit?” ,“El Expreso Polar” y “Lilo & Stich”. “Vida Salvaje” no es un score memorable, pero sí muy disfrutable. Una partitura escrita bajo el influjo espiritual de los grandes Elmer Bernstein y John Williams, con una vibrante orquestación y ritmo. Lamentablemente, sólo se han editado treinta minutos incidentales.

El álbum, incluye el clásico de Eric Idle y John Du Prez "Really Nice Day”, divertida parodia musical de "El Rey León", llevada a cabo por el ex Monty Phyton, y el compositor de la recordada comedia “Los enredos de Wanda”.

CASINO ROYALE. (Idem)
David Arnold. Sony Classical 1SK702369.

E1 “Casino Royale” fue la primera novela de Ian Fleming en la que introdujo el mítico personaje del agente 007 James Bond y también la única sobre la que los productores de la famosa saga no consiguieron –hasta ahora- los derechos para su adaptación al cine.

A pesar de venir en un packaging intachable, el trabajo del compositor David Arnold no remonta demasiado vuelo en este trabajo, contando con una partitura contundente, ambiciosa, atrayente a primera vista y de esperable eficacia para con las imágenes, pero carente de aquella inspiración que demostrara en los tres films anteriores.

La edición de Sony sorprende porque no incluye la canción central del filme, “You Know My Name” interpretada por Chris Cornell (cuyos acordes sin embargo podemos escuchar en varios temas), algo que nunca había ocurrido en los anteriores álbumes de la saga. Es decir, que sólo cuenta con la música incidental escrita por Arnold, un extenso score para el film con mayor duración de la saga Bond (ni más ni menos que 144 minutos). Un trabajo únicamente atractivo.

PIRATAS DEL CARIBE: EL COFRE DE LA MUERTE
(PIRATES OF THE CARIBBEAN: DEAD MAN CHEST)
Zimmer, Hans. Walt Disney Records. 61593-7

Si su predecesora, “Piratas del Caribe: La Maldición de la Perla Negra”, fue una de las bandas sonoras más controvertidas de los últimos años, esta continuación no es menos.

En ambos casos, dos scores perfectamente acoplados a las imágenes. La diferencia: El primero una compilación de samplers mezclada y arreglada por 10 compositores y el segundo una evolución lógica, madura e inteligente de las mejores ideas del anterior. Los que buscaban música de Piratas siguiendo los modelos establecidos, ya saben que tienen que evitar escucharlo. Incluye He is A Pirate (Tiësto Remix) [Bonus Track], el tema principal de la banda Sonora en versión electrónica.

LAS TORRES GEMELAS (WORLD TRADE CENTER).
Craig Armstrong. Sony Classical. SK 88057.

Si algo caracteriza a la música de Craig Armstrong es su habilidad de fusionar y contrastar la sencillez de sus conceptos armónicos y melódicos con la estética extraída de la música pop y electrónica. Sin lugar a dudas, una fórmula que le deparó éxito y calidad en reconocidos trabajos como “Moulin Rouge”.

Las Torres Gemelas, para nuestra sorpresa, es un score impregnado de belleza armónica e intimismo (esperable por la temática y la elección del compositor), pero demasiado simple, plano y sin desarrollo musical. Su escucha es indudablemente agradable pero esperábamos más.

AMIGOS SALVAJES (OPEN SEASON).
Ramin Djawadi. Lost Highway B0007579-000

Lamentablemente la edición nacional repite los errores de la importada dejando de lado temas de la banda original de sonido del joven y talentoso compositor Ramin Djawadi. A cambio pueden escucharse canciones de Paul Westerberg, Pete Yorn y Talking Heads.

POSEIDON (Idem).
Badelt, Klaus. Interscope/Universal B0006811-02

Remake del filme original de Ronald Neame estrenado en 1972, La aventura del Poseidón, esta nueva versión llega de la mano del alemán más yanqui de Hollywood, Wolfgang Petersen, acompañado por la banda sonora de su compatriota Klaus Badelt cuyo trabajo es francamente monótono e imita la dinámica musical de los films catástrofe de la actualidad como “Daylight. Infierno en el Túnel”, “El Día Después de Mañana”, o “Speed” donde la electrónica toma las riendas no solamente como trasfondo rítmico, sino también simulando sonoridades propias de la trama. El sello Interscope, además, limita al score a una pobre media hora que resulta difícil de escuchar, aún para quien guste de las bandas sonoras.

gacetilla

2006-11-07T09:38:00.000-03:00

CINE Y MÚSICA
Un encuentro

Cine y Música: Un Encuentro
Docente: Jorge Luis Viera (*)

¿Qué música “escuchamos” cuando “vemos” un film?.

La música en el cine tiene una historia que contar casi tan antigua como el cine mismo, una historia activa de la que formamos parte todos los que alguna vez nos pusimos en contacto con una obra cinematográfica, aún sentados en la butaca del espectador.

El siguiente seminario pretende echar luz sobre la música y los músicos que tan bien supieron envolver esas imágenes generando un lenguaje propio que es casi imprescindible conocer para quienes gustan del séptimo arte.
Desde sus albores a la actualidad, el cine y la música han propiciado un encuentro, más allá de nuestro conciente. Su historia, los aspectos técnicos que la sustentan y el impacto en nuestros sentidos son el eje sobre el cual gira este seminario.

(*) Jorge Luis Viera es Licenciado en Relaciones Públicas y guionista para radio, cine y televisión. Desde 1975 colecciona y estudia ininterrumpidamente el tema de las Bandas Originales de Sonido para films tanto nacionales como extranjeros. Fue crítico de cine para importantes radios como AM Municipal y las FM Latinoamericana, Palermo, Radio Cultura y FM Clásica Premium en donde condujo el programa “Cinematracks, Cine sobre el Pentagrama” junto con su creador Fernando Pereyra. Colabora en las páginas Web Cinematracks (Argentina), Scoremagacine (Española) especializadas en Música de películas y cuenta con su propio blog: El Cine y su Música.

Duración: 4 encuentros semanales de 2 horas y media.
Días: Miércoles 8, 15, 22 y 29 de noviembre
Horario: de 18.30 a 21 hs.
Inicio: Miércoles 8 de Noviembre.
Arancel: $ 100.-

Informes e inscripción: Casa de Letras
Sarmiento 567. Piso 3. Capital Federal.
T.E.: 4326-3355
Página Web: www.casadeletras.com.ar

el único veredicto es la venganza … ( V )

2006-10-29T16:50:00.000-03:00

V For Vendetta.
Dario Marianelli.
Astralwerks ASW 58414.

El único veredicto es la venganza … ( V )

V for Vendetta es la adaptación fílmica de la novela gráfica de Alan Moore y David Lloyd. El film fue dirigido por James McTeigue y producido por Joel Silver y los hermanos Larry y Andy Wachowski (Creadores de la Trilogía Matrix) quienes escribieron el guión. En el film, el protagonista, V, combate por la libertad contra un estado fascista, ubicado en la Inglaterra del año 1997 (el futuro, visto desde la publicación original de la obra, entre 1982 y 1985). Una vez concluido el film los dos creativos del proyecto, tomaron actitudes diferentes respecto del resultado. Alan Moore exigió que su nombre se retirara de los créditos de la película, mientras que David Lloyd apoyó la adaptación. Actitudes no demasiado extrañas tratándose de una película tan revulsiva.

La historia de V transcurre en el futuro (el año 2039) y el estado totalitario es, como se ha dicho, Gran Bretaña. El protagonista posee una fortaleza sobrehumana que es resultado de un monstruoso experimento genético llevado a cabo por el gobierno (al mejor estilo nazi), esta fortaleza le otorga una extraña destreza para el combate, una extraordinaria inteligencia y un cruel (y muy británico) sentido del humor.

Calificado por sus enemigos como un monstruoso terrorista, V (Hugo Weaving) usa una máscara que recuerda a Guy Fawkes, aquel revolucionario que intentó de destruir con una bomba el parlamento inglés en 1605 y asesinar al Rey Jacobo I de Inglaterra. El enmascarado comienza su revolución un 5 de noviembre (no casualmente el día de la Bonfire Night, fecha que los ciudadanos ingleses celebran año tras año quemando un muñeco de Fawkes) lanzando ataques con bombas sobre dos monumentos de Londres y toma el control de las radiofrecuencias manejadas por el gobierno, pidiendo a sus conciudadanos que respondan ante la tiranía y la opresión. En su mensaje televisado, V promete destruir dentro en un año el edificio del Parlamento y espera que el pueblo se una a él en esa fecha.

Por otra parte, V from Vendetta, el score, también tiene una interesante historia que contar. Inicialmente, los hermanos Wachowski ofrecieron el trabajo a Craig Armstrong (World Trade Center) y Massive Attack (Danny The Dog) buscando en ellos un sonido electrónico al estilo The Matrix. Al no poder contarlos en sus filas, se recurrió al Jamesbondiano compositor David Arnold, quien también declinó la oferta. Pasa el tiempo y cuando la asignación recae finalmente sobre Darío Marianelli, las cosas terminan tomando otra visión ya que el famoso productor de la saga de Lethal Weapon acababa de escuchar el score de Batman Begins (Hans Zimmer & James Newton Howard) y su pedido fue muy claro “quiero algo más GRANDE!!”. ¿Se referiría en aquel momento a una solución sinfónica para la banda sonora?

Lo cierto es que tras sus trabajos previos para The Brothers Grimm y Pride and Prejudice, Marianelli sorprende con V for Vendetta porque su partitura combina apuntes del sinfonismo de los Grimm con otros intimistas (pero alejados de Pride and Prejudice), estos a su vez al ser mezclados con sonidos electrónicos dan como resultado un conjunto que se ajusta perfectamente tanto a la película como a los requerimientos del productor.

Es decir que el compositor italiano trabajó el material que ofrecía la trama de V from Vendetta principalmente desde la atmósfera del film, atendiendo más al conjunto, a la suma de estados de ánimo y las sensaciones que se desprenden de la visión de la película. Esta manera de encarar la creación le permitió llegar a una partitura homogénea, pero a la vez sólida y variada temáticamente, ya que desde el conjunto se describe lo particular de cada escena. En este sentido, V presentó más dificultades para el compositor que sus dos trabajos anteriores porque el argumento del film tiene mayor riqueza de situaciones y también más profundidad. Pensémoslo detenidamente. Hay en la historia elementos fantásticos, de acción, romance, drama y terror, políticos y hasta lugar para la denuncia social. Un entramado muy complejo a considerar.

Esta circunstancia lleva a una decisión importante a la hora de realizar el score: “Tomar la banda sonora como un crescendo musical –dice el compositor- que culmine en la Obertura (1812) y el final”. Esta dirección incrementará entonces la tensión y la potencia de la composición conforme avance la película, en relación con el guión y los personajes.

Semejante tarea Marianelli la solventa con gran lucidez en una obra cargada de emoción, pasional, potente y fresca. El primer tema, Remember Remember, muestra las claves temáticas y musicales del film de manera brillante, acompañando el parlamento inicial de Natalie Portman (Evey) narrando la historia de Guy Fawkes. Es una pieza basada tanto en percusiones como en vientos que transmite soledad, inquietud y angustia, justamente las emociones que dominan a los protagonistas durante buena parte de la película, hasta que cada uno enfrenta, sin miedo, su destino. Ese ambiente hostil, frío y por momentos escalofriante, el mismo que envuelve a aquella Inglaterra imposible del año 2039, planea sobre toda la composición como un fantasma, sin duda alguna, el de la opresión.

En el álbum pueden distinguirse cortes más incidentales hasta una veta profundamente lírica. De esta manera encontramos temas como "...Governments Should Be Afraid of Their People..." o England Prevails. Entre los líricos las palmas se las lleva indudablemente Evey Reborn, probablemente el mejor tema de todo el CD. Al margen de estas dos vertientes encontramos una tercera, en la que Marianelli da rienda suelta a su costado más marcial con cortes de ritmos muy marcados entre los que destaca Dominoes Fall. Desde luego muchos reconocerán en estos la influencia que los scores de “Batman Returns” y “Final Fantasy”.

Así entonces, notamos cinco elementos sobre los que gira la música. En las palabras del propio Marianelli: “El pegamento que da consistencia a la unión de todas las piezas”.

Una de estas ideas es el tema de el gobierno (motivo del antagonista), que por un lado se muestra reposado e indolente (gobierno como opresión) y por otro agresivo (gobierno como represión) y junto con éste, otro motivo oscuro, que por su tonalidad parecería más asociado a tiempos de oscuridad y tinieblas, se trata sin embargo de un tema asociado a la esperanza (la revolución que vendrá inevitablemente). Este tema está construido sobre las tres primeras notas de la Obertura 1812 de Tchaikovsky.

La idea del castigo está presente en la parte coral del score con un motivo que tiene reminiscencias del canto medieval Dies Irae. Y por supuesto, no puede faltar la libertad, presentada por un emocionante motivo de cuatro notas que evoluciona constantemente y según el film avanza se vuelve más poderoso orquestalmente. Una libertad, que comparte protagonismo con la inocencia del tema de Evey, tan delicado e intimista como el personaje.

Y entre todas estas poderosas emociones, como si fuese poco aparece la superación, en los temas Valerie y Evey Reborn. En ambos, Marianelli se muestra lírico y emotivo, en la línea de los últimos compases de The Brothers Grimm. Es el punto de inflexión del personaje de Natalie Portman, que rompe sus cadenas, haciendo que la partitura gane en matices y profundidad para llegar a su clímax el film: Knives and Bullets (and Cannons Too). La venganza, a estas alturas tan necesaria, culmina con una pieza fascinante, apoteótica, liberadora y esperanzadora que el italiano combina de un modo muy inteligente con las notas más conocidas de la Obertura 1812 de Tchaikosky, compuesta para celebrar la victoria rusa frente a las tropas napoleónicas. El Parlamento vuela por los aires junto con el miedo de los ciudadanos, los que por primera vez se quitan la careta —la de V y a la vez la de su resignación— para empezar una nueva vida como hombres libres.

Justo es decir que además del score, encontramos tres canciones que forman parte de esta banda sonora y que como corresponde se escuchan también en el film: una versión de Cry me a River de Julie London, el homenaje a Velvet Underground de Cat Power a través del clásico I Found a Reason y el tema Bird Gerh de Anthony and the Johnsons.

Redención a través del dolor e ideas a prueba de balas. Nada mal para recordar a nuevas generaciones el sentido último de la dignidad.

LIBERTAD! PARA SIEMPRE! (V)

abominable

2006-09-16T12:49:00.000-03:00

ABOMINABLE.
Lalo Schifrin.
Aleph Records 036.

Luego de su inspirado score para The Bridge of San Luis Rey (2004) y antes de Rush Hour 3 (2007, en filmación) y Josiah's Canon (2007, actualmente en pre-producción) Lalo Schifrin, ese gran clásico de la Música del Cine, regresa con la banda sonora de un film de terror, un género en el que nos dio muchas satisfacciones como en Amitiville Horror (1979).

El film Abominable es, hasta ahora, el único que tiene la característica de ser el primer film en donde un compositor establecido en Hollywood compone para la opera prima de su descendiente. En efecto, el director Ryan Schifrin es el hijo de 33 años del creador de Voyage Of the Damned, mientras que la productora Donna Schifrin, ya conocida por los aficionados a través del sello musical Aleph Records no es otra que su esposa. Podríamos casi considerarla entonces una verdadera película familiar.

En el argumento del film, un hombre tratará de salvar a un grupo de jóvenes excursionistas del ataque del Abominable Hombre de las Nieves, un terrible monstruo antropófago que habita en las montañas. El film presenta, como vemos, una versión oscura y diferente sobre el tema del Sasquatch. Una buena producción para una película que remite directamente a los films de monstruos de los años 80’.

Ryan Schifrin opina sobre su padre en el booklet de esta nueva edición: Que él tuviese en cuenta que se trataba de mi primer film es una de las cosas más especiales que he experimentado. Estoy muy orgulloso del hecho de que conseguiésemos colaborar en su realización. Es algo que atesoraré el resto de mi vida.

Y si bien Lalo tiene una importante experiencia en películas de terror, es más conocido por su música para series y películas de espionaje (recordemos Mannix, The Eagle Has Landed, The Venetian Affair, Mission: Imposible, The Man from Uncle) y sus frescos de mediados (inmediatamente anteriores o posteriores) de los setentas para películas como Cool Hand Luke, Bullitt y Dirty Harry. Los Premios Oscar nominaron su score para Amityille Horror en 1979 y fue el argentino quien escribió la partitura original rechazada para The Exorcist.

Como era de esperarse en esta ocasión, el compositor pudo crear libremente su partitura; no olvidemos que el director de la película, además de ser su hijo es un incondicional del género, de ahí que incluyera en su elenco a los excelentes Dee Wallace Stone (la madre de Elliot en E.T. The Extraterrestial), Lance Henriksen (Alien Vs. Predator) y Jeffrey Combs (Reanimator), toda una declaración de principios.

Ya en el desarrollo, Schifrin basa mucho de su score en el suspenso, creando una atmósfera no de horror, pero gloriosamente tensa. Cuando la acción estalla ocurre de una manera muy natural que trae reminiscencias musicales de antiguos films, en contraste con lo estamos acostumbrados a escuchar en la actualidad. Monster Vision también comparte ése criterio. Encontramos un interludio melódicamente extraño en el tema Preston and Amanda donde hay una referencia indirecta al romance, aunque, al igual que su contexto sigue siendo de una oscuridad predominante.

A través de todo el score la orquesta se arrastra generando un sentido definido de la amenaza, con frecuencias bajas y siniestras, casi agresivas. El piano del maestro argentino tintinea a lo lejos con suma tensión y la percusión le agrega más energía. Virtualmente nadie escribe música como esta en la actualidad.

Otro tema de acción maravillosamente dinámico es Escape Attempt, en la que el compositor opta esta vez por secuenciar su música para generar emoción, descubriendo ante nuestros oídos un trabajo ricamente orquestado como ya no parecía posible.

Encontramos también un motivo que representará a Sasquatch, altamente eficaz e impresionista. Es posible imaginar a la bestia atacando violentamente, acechando su presa acompañada por esta música siniestra. Este motivo aparecerá nuevamente, crispado, en los cinco minutos de The Cave, un extenso ejercicio de la disonancia, en donde las texturas electrónicas del también argentino Ruy Folguera se hacen más incisivas, agregándole otra dimensión a la orquesta de Schifrin.

También debemos agregar que el álbum cuenta también con la canción One Blade of Grass, escrita por Roy Bennet y Sid Tepper e interpretada por Pat Windsor Mitchell y tres Bonus Track: El desconcertante –sobre todo en este contexto- Girls Next Door, Otis Leaves y una versión alternativa del excelente Rampage.

En consecuencia, no es de extrañar que esta conjunción de factores diera como resultado uno de los mejores scores de terror entre los realizados recientemente. Escrito para una orquesta de noventa instrumentos, grabado en Praga con la Orquesta Nacional Sinfónica Checa y con música electrónica adicional del mencionado Ruy Folguera.

Lalo Schifrin tiene ya 74 años y acumula cinco nominaciones al Oscar en su vasta carrera. Su Abominable bien podría ser otra de sus grandes bandas sonoras, no porque sea un gran trabajo para una película de bajo presupuesto, que lo es, sino porque nos recuerda además de su gran talento cómo continúa siendo subestimado en la actualidad por aquellos que recuerdan sus trabajos para Misión: Impossible y Dirty Harry como única referencia.

Afortunadamente, las bondades del álbum, obligarán al público a que reexamine la discografía que Lalo Schifrin ha escrito con maestría para cada género. Ejercicio que sin duda alguna redundará en el beneficio de sus oídos, permitiéndoles ampliar sus conocimientos y sensibilidad. Que así sea.

el demonio vestido de azul

2006-08-22T09:29:00.000-03:00

Devil In A Blue Dress.
Elmer Bernstein.
Columbia 481379 2.

Walter Mosley es un extraño caso de incorporación tardía al mundo de la creación literaria. En 1990, con casi 40 años de edad, publicaba El Demonio Vestido de Azul y sorprendía al género noir con su primera novela, que fue incluida ése mismo año entre las candidatas al prestigioso premio Edgar. Rápidamente el medio cinematográfico compró los derechos que la convertirían en una película, cosa que ocurrió en 1995, con Carl Franklin como director y un Denzel Washington como el protagonista de la novela, Ezequiel Rawlins. La popularidad alcanzada por Easy, además, permitió a Mosley reencontrarse con él repetidas veces a lo largo de la década del noventa, llegando a producir una serie de seis novelas, cuyo último volumen, Gone Fishin, es curiosamente una precuela.

La acción de El Demonio Vestido de Azul transcurre en el Los Angeles de 1948, con la ciudad en pleno auge. Al protagonista, Ezekiel “Easy” Rawlins un un veterano de la Segunda Guerra Mundial, acaban de despedirlo de su trabajo y tiene que pagar la hipoteca de su casa. Desesperado por la falta de dinero, Easy se ve obligado a aceptar un extraño encargo: encontrar a Daphne, una mujer blanca desaparecida hace pocos días, prometida de un rico aristócrata aspirante a la alcaldía y cuya única pista es su afición por frecuentar clubes “negros” nocturnos, donde el jazz, la bebida y el sudor siempre se mezclan en partes iguales. Lo que en principio parece un trabajo fácil se convertirá en una pesadilla para Rawlins, el cual se verá perseguido, golpeado y además envuelto en dos violentos asesinatos cuyas causas señalan a ésa misteriosa mujer vestida de azul que está buscando.

Lejos de ser un producto exclusivamente dirigido al entretenimiento, la película constituye además un fresco muy ilustrativo de los años de la posguerra estadounidense y cómo afectaron a la población negra de una ciudad como Los Angeles. Cuenta, además, con uno de esos personajes que engrandecen la historia por sí mismos. Mouse, amigo de la infancia, es una auténtica versión violenta de Easy. Siendo un asesino sin escrúpulos, se convierte en el complemento necesario de un protagonista muy humano y por lo tanto, débil. Mouse es también un superviviente nato, pero de una clase distinta. Carente de escrúpulos, se mueve en el bajo fondo como si fuera su propio hogar y para quien la amistad sirve para hacer dinero.

El film, fue nominado a 14 diferentes premios y uno de sus principales promotores –devenido posteriormente productor– fue el director de Silence Of the Lambs, Jonathan Demme.

Entretanto, la película es acompañada por la excelente banda sonora del genial Elmer Bernstein (no confundir por favor con Leonard) artífice de otra recordada música para el cine, nada menos que El Hombre del Brazo de Oro (The Man with the Golden Arm. Otto Preminger, 1960). En el film, además, se escuchan grandes intérpretes de jazz como Duke Ellington, Thelonious Monk y Amos Milburn, entre otros. Lamentablemente, poco se puede disfrutar del creador de To Kill a Mockingbird (1962) ya que el álbum oficial sólo contiene tres temas: Theme From Devil In A Blue Dress, Malibu Chase y End Credits, que totalizan cerca de ocho minutos.

Pero, no todas son malas noticias, ya que existe CD un promocional con la banda sonora completa (Denzel 9811), aparecido poco tiempo después, un poco difícil de conseguir, pero que realmente vale la pena.

Con personajes creíbles, escenarios atractivos, una trama ingeniosa, ambiente negro y una atractiva femme fatale el film es una gran obra, que recuerda al mejor Raymond Chandler pero de forma más moderna, con voz propia. Una joya en su género.

misión imposible III

2006-06-02T09:33:00.000-03:00

Misión: Imposible III.
Varese Sarabande 302 066 733 2.

En esta tercera entrega, inspirada otra vez en la popular serie realizada entre 1966 y 1973, Tom Cruise (protagonista y responsable absoluto de la saga cinematográfica) optó por J.J. Abrams, un director sin experiencia en la pantalla grande, pero con muy sólidos antecedentes por su trabajo en series televisivas como "Alias" y "Lost". Esta vez, la arriesgada apuesta del actor-productor resultó un gran acierto.

Sin los antecedentes de Brian DePalma (director del film de 1996) o de John Woo (realizador de la segunda, en 2000), Abrams demostró un notable dominio del suspense en las escenas de acción. Y, si bien, la trama se resiente un poco en los escasos momentos románticos, en este tipo de producciones -se sabe- interesan bastante más la espectacularidad, el ingenio y la tensión dramática que dominan casi por completo las dos horas de metraje. En este sentido, "Mission: Impossible III" es adrenalina pura, un festival de rescates, escapes, tiroteos, saltos, explosiones, persecuciones terrestres y aéreas, múltiples vueltas de tuerca y traiciones cruzadas en medio de una conspiración en la que van surgiendo enemigos externos e internos.

En su primer largometraje, el creador de "Alias" incluyó -solidariamente- a un antiguo colaborador suyo, el compositor Michael Giacchino. Si pensamos que de algún modo "Alias", es casi una versión femenina de "Mission: Impossible" no es una sorpresa que la música del compositor de Los Increíbles (The Incredibles. 2005) provea el clima de los temas originales de Lalo Schifrin además de sumar los buenos oficios que Giacchino ya había acreditado en la serie que protagonizara Jennifer Garner. Lo cierto es que su elección encaja perfectamente con el espíritu de "Mission: Impossible", una película que no esconde referencias tanto a los superhéroes de los cómics como a la acción de cierto cine de espías en los años 60 y 70.

El score, editado por Varese Sarabande, comienza y termina con un tratamiento del tema original de Lalo Schifrin en excelentes versiones; para éste, el arreglo de Giacchino incluye una pizca de bienvenida oscuridad al contrario de las versiones escuchadas en las otras películas. El tema, además, puede escucharse durante el score, utilizado de diversas y creativas maneras.

La película arranca con una escena de extrema crudeza y violencia (que se reiterará resignificada promediando el film) para, luego de los títulos iniciales, retrotraer la historia a un idílico momento: el agente secreto Ethan Hunt (Cruise) celebra en una fiesta hogareña su compromiso con Julia (Michelle Monaghan), una enfermera inocente que desconoce su doble vida. Esa misma noche, Hunt deberá partir hacia una nueva misión: Viajar a Berlín a concretar la primera de las varias tareas que se sucederán en distintos puntos del planeta (desde el Vaticano hasta Shanghai).

"Factory Rescue", segundo tema del CD comienza con una versión del tema de Schifrin para la serie original llamado "The Plot" (también utilizado en su momento por Danny Elfman en el primer film), pero Giacchino lo toma para construir a partir de él su propio motivo para el film, éste, que podríamos llamar el "Tema de MI Force", es una fanfarria más que nada respetuosa del estilo del compositor argentino.

Así, los primeros diez minutos en el CD están plenos de extrema tensión de modo tal que, al llegar al tema "Special Agent Lindsey Farris", el oyente siente que indudablemente necesita una pausa. Giacchino sabiamente la ubica en el tema "Ethan and Julia", que no volveremos a escuchar hasta "Reparations", una suave melodía en piano que nos recuerda a algún momento de su Banda Sonora -ganadora de un premio Emmy- para la serie "Lost". Estos son los dos únicos temas tranquilos entre toda la acción trepidante.

Lo que sigue en el film no difiere demasiado de las dos anteriores entregas de la saga ni de cualquier otra aventura de un espía famoso como James Bond o Jason Bourne: hay sofisticados planes de vigilancia, la aplicación en toda su dimensión de las nuevas tecnologías, un villano de fuste (el gran Philip Seymour Hoffman, ganador del Oscar por "Capote") y un protagonista muy carismático que, cada vez más, adquiere condiciones y enfrenta dilemas morales más propios de un superhéroe de historieta ante la imposibilidad de llevar una vida mundana.

Pero volvamos a la música. "Helluvacopter Chase", consigue un ritmo progresivo, sin descanso, para que, al final, todo se acumule en un estallido de furia de parte de la orquesta. "Special Agent Lindsey Farris", que ya hemos mencionado, muestra elementos emocionales similares a los que escuchamos en el anterior trabajo de Giacchino para "Lost", aunque luego termine siendo disonante y oscuro, acorde al film que está acompañando.

"Ethan and Julia" es el tema de amor de la película. Jugado a través de unos acordes en el piano, como el tema anterior, Lindsey Farris, termina con un algún sesgo de oscuridad. "Humpty Dumpty Sat on a Wall" corresponde a la secuencia del Vaticano; el piano y la percusión juegan con pequeñas indirectas al tema original de M:I, el cual se va construyendo lentamente, hasta llegar a una explosión. En la progresión que sigue, el compositor jugará un excelente contrapunto con éste y su propio tema para el film. See You in the Sewer es un tema interesante porque comienza con una percusión fuera de la rítmica propuesta originalmente por Schifrin, para convertirse paulatinamente en su tema. En tanto en Davian's Brought In la orquesta disonante adquiere otra dimensión, mientras un ritmo constante construye una distinta intensidad dramática. Luego de unos magníficos acordes termina con los vientos sugiriendo una melodía siniestra asociada con Davian, el villano.

Bridge Battle, Davian gets the girl, IMF Escape, Disguise the limit, Shang Way, High The Chutist, Hunting for Jules y World's Worst Last 4 Minutes to Live son música para una acción sin pausas que denotan entre su propia impronta que el compositor trabaja sobre las pautas marcadas por Schifrin al crear el original.

Schifrin & Variations no aparece en la película, ya que es en realidad el demo que Giacchino presentara en Noviembre de 2005, un gran comienzo para la elaboración de esta banda sonora y un mérito para el equipo del sello discográfico, quienes la incluyeron en la edición de este álbum.

J. J. Abrams ha construído un thriller que pierde cuando busca una credibilidad y una lógica muy difíciles de conseguir en medio de una trama de este tipo, pero que se eleva bastante por encima de la media del mainstream de Hollywood cuando se concentra en lo esencial: la acción.

Entretanto, el score que ha compuesto Giacchino asimila las influencias de los lejanos sesentas para crear una partitura que, no obstante, funciona por sí misma. El sonido de los sesenta se ha convertido en un elemento a parodiar en el cine reciente, pero Michael no se queda ahí, sino que organiza una banda sonora respetuosa para con aquel sonido y al mismo tiempo lo suficientemente fresca como para ser disfrutada sin necesidad de conocer a los referentes que maneja el compositor.

Con este trabajo Michael Giacchino asegura su ingreso al olimpo de los grandes. En buena hora, una razón más (por si faltaran) que hacen que este álbum, termine siendo tan irreprochable como irresistible.

Para quienes disfrutamos y admiramos la buena música de cine eludirlo será verdaderamente... imposible.

golpe de suerte

2006-05-03T09:42:00.000-03:00

el cine y su música
(c) Jorge Luis Viera

golpe de suerte
(The Cooler).
Koch/Commotion KOC CD 5707.

Bernie Lootz (William H. Macy) es, quizá, el tipo más desgraciado en Las Vegas. Todo lo que toca se estropea, incluyendo su matrimonio y la relación con su hijo. En el pasado, Bernie fue un jugador compulsivo que dejó un tendal de deudas por toda la ciudad, incluyendo una muy considerable en el Shangri-la, el Casino de Shelly Kaplow (Alec Baldwin). Cuando no pudo pagar, Shelly le salvó la vida, saldando sus cuentas pendientes, pero también lo incapacitó, disparándole en una rodilla. Una vez que Lootz mejoró fue obligado a trabajar en el Casino de manera que pudiera pagar la deuda, lo que –lógicamente– le llevaría muchos años.

Con el correr de los días Shelly se dio cuenta de que la mala suerte de Bernie era contagiosa y lo convirtió en el “mufa oficial” del casino: su sola presencia junto a una mesa en la que alguien esté ganando bastará para terminar con la buena racha.

En el film, encontramos a Bernie en el preciso momento en el que le faltan unos pocos días para saldar su cuenta con Shelly, ahí es cuando conoce a Natalie (Maria Bello), la nueva camarera del Shangri-la. Naturalmente se enamoran.

Irremediablemente simpática, la figura del perdedor termina por ser recurrente en el cine, precisamente por aparecer en medio de una cultura que adora el éxito. La mayor parte de estas ficciones-y Golpe de Suerte no es una excepción- heroizan al perdedor al colocarlo frente a una última oportunidad mediante la cual se redimirá.

Pero Golpe de Suerte no sólo habla de gente con mala fortuna, es una película sobre cómo dos personas que se enamoran pueden ejercer una profunda influencia mutua que cambie sus vidas. La película también reflexiona en tono de comedia muy, pero muy negra, sobre la naturaleza de la fortuna, la suerte siempre esquiva y su efecto en las personas. En el fondo, es una atípica historia de amor con el marco familiar de Las Vegas como fondo.

Paralelamente a esa historia romántica, en el film asistimos al derrumbe del mundo de Shelly (Nominación al Oscar para el excelente trabajo de Alec Baldwin), protagonista de una trama igual o más interesante que la anterior. Shelly es uno de esos amantes de hacer las cosas al viejo estilo, que desconfía de los cambios y pretende proteger su Casino, casi el último refugio de ese parque temático de entretenimiento familiar en el que se ha convertido Las Vegas, luchando con fiereza contra esos nuevos mafiosos de traje y título universitario, que nunca se manchan las manos y sólo piensan en términos de un balance de ingresos y egresos, importándoles un comino las tradiciones que para Shelly significan todo. Alec Baldwin realiza uno de sus mejores trabajos en un personaje espléndido, desconcertante, capaz de hacer tremendos sacrificios por sus empleados y, en el segundo siguiente, mostrar su cara más siniestra y terrible, un tipo dispuesto a todo con tal de salirse con la suya según su propio código moral.

Entretanto en el film encontramos una interesante selección de estándares de jazz, que están en sintonía con la banda original de sonido del brillante compositor Mark Isham (Mentes que brillan, Blade – Cazador de Vampiros, La Mira Indiscreta). Escuchando atentamente el film, podemos dividir claramente su trabajo en tres partes: temas de suspenso, otros más íntimos para algunas escenas introspectivas y una magnífica adaptación de canciones del jazz de las grandes bandas que contienen maravillosos solos de saxo y trompeta.

El director Wayne Kramer solicitó a Isham un score atractivo para solucionar algunos problemas de su film, cosa que el compositor cumplió con creces. Desde el tema de los títulos de apertura, con una memorable participación de la trompeta, el bajo y la percusión el álbum se distribuye cincuenta y cincuenta por ciento entre canciones y música incidental. La película no tuvo evidentemente un presupuesto grande, así que contó con un pequeño conjunto orquestal, situación que finalmente no ocasionó ningún inconveniente ya que la acción del film no necesitaba una estructura melodramática. El músico ajusta con maestría la balanza entre lo incidental y el necesario jazz que no siempre es bienvenido en una banda sonora.

De todos modos algunas de las canciones del film tienen vuelo propio como Candy, interpretado por Rebecca Kyler; el clásico You're Getting to be a Habit With Me, en la voz de ése excelente actor que es Paul Sorvino, una recreación del “sonido Sinatra” a cargo de Bobby Caldwell en Luck be a Lady, Diana Krall dando nueva vida a I'll String Along With You y el infaltable My Funny Valentine en la brillante versión de Tierney Sutton.

En suma, Golpe de Suerte es una obra cinematográfica que reflexiona sobre la posibilidad de cambiar el destino acompañada por el mejor jazz. Una extraña combinación, que sin embargo, funciona.

maurice jarre

2006-03-05T13:26:00.000-03:00

Grand Prix/Ryan´s Daughter.
Maurice Jarre.
Chapter III Classics. CHA 1001-2.

Como otro eco más de esta nueva moda de reciclar clásicos de las bandas sonoras, el ya desaparecido sello Chapter III resucita dos de los títulos más preciados en la carrera del compositor Maurice Jarre tal y como son Grand Prix (John Frankenheimer, 1996) y Ryan´s Daughter (David Lean, 1970), películas que han afianzado a Jarre ante el público convirtiéndolo en otro de aquellos cuyo trabajo vale la pena esperar, tanto por su calidad habitual como por su intensidad.

En Grand Prix el compositor organizó su trabajo a través de tres motivos musicales, todos ellos presentados brillantemente en la "Obertura". El primero, o "Tema de Grand prix" lo encontramos en cinco de sus diez únicos temas (y recordemos que estas ediciones remedan a los LP originales) y es la ya clásica marcha que aún hoy identifica a las competencias automovilísticas aquí y en el resto del mundo. El segundo, o "Tema de amor de Sarti", lo escuchamos sólo tres veces, una de ellas en su propia versión "bossa", tan en boga en la década del 60´: se trata de una pieza tan alegre como melancólica, y a la vez una extensión del motivo principal.

El tercero, o "Tema de Scott", también lo escuchamos tres veces y, en este caso, es un motivo musical que describe el carácter interno del personaje, interpretado por James Garner. La versión bossa (semi nova) desde luego, no se hace esperar. Poco hay más allá de eso, pero realizado indudablemente con talento. El mismo talento que convirtió al filme y a su score en indispensables a la hora de figurar entre los más populares.

Para la partitura original de Ryan´s Daughter, en cambio, Jarre necesitó buscar otro tipo de camino, más romántico y también más dramático, como lo exigía la película de David Lean. No obstante ello, el compositor se da permiso para visitar las constantes de su trabajo en la década del 60´ incluyendo sendas marchas en los temas "The major", "Michael´s theme", "The shakes" y "Song of the Irish rebels" (en "The shakes" incluye un tratamiento musical que preanuncia su futura e interesante banda sonora para Le tambour).

Pero en esta partitura Jarre nos depara también momentos de contenida alegría, como en "You don´t want me then" y "Rosy and the schoolmaster", y otros efectivamente melodramáticos como el vals "Ride through the woods" y "Michael shows Randolph". Un esfuerzo titánico si los hay, para contar la muy sencilla historia de la esposa de un maestro de pueblo (Sarah Miles) que se enamora de un soldado (Christopher Jones), todo ello ambientado en los increíbles paisajes del norte de Irlanda.

En suma, un interesante y variado paseo por el antiguo estilo de un compositor que aún hoy despierta curiosidad y admiración entre los fanáticos. Se adjunta un muy buen "booklet" (o sobre interno) con comentarios sobre ambas partituras y algunas interesantes fotos. Para tener y atesorar.

hellstrom chronicle

2006-02-04T20:06:00.000-03:00

Lalo Schifrin:
"The Hellstrom Chronicle".
Aleph Records 029.

En los últimos años 60, la música de vanguardia encontró su lugar natural en las bandas sonoras originales. En ése período, el gran Jerry Goldsmith compuso algunas obras notables, como por ejemplo The Planet of the Apes en 1968. En tanto, John Williams escribía el score de un film poco conocido, pero no por eso carente de interés como Images (Robert Altman) en 1972, a estos grandes referentes sumemos también a Leonard Rosenman con sus excelentes trabajos Fantastic Voyage (1966) y Countdown (1968). También es conveniente recordar que incluso algunos directores norteamericanos escogieron música escrita durante el vanguardismo polaco para acompañar sus films, uno de sus más claros ejemplos es, desde luego, The Exorcist (William Friedkin, 1973) para la cual el compositor Lalo Schifrin escribió una de sus más intensos y experimentales scores que, lamentablemente, fue rechazado en primera instancia.

Dos años antes la extraña The Hellstrom Chronicle se estrenaba en los cines contando inmediatamente con el favor del público para sus fantásticas imágenes de insectos salvajes que comían, mataban y se reproducían en su hábitat natural. Dirigida por Walon Green (guionista de The Wild Bunch 1969 y Dinosaur.2000) y Ed Spiegel (director de los National Geographic Specials) y escrito por David Seltzer (creador de The Omen. 1976)) el film, fue realizado a través de once países durante un período de dos años, presentando a un falso entomólogo, el Dr. Nells Hellstrom (Lawrence Pressman) quien postulaba -muy convincentemente, debemos agregar- una visión apocalíptica en la que la tierra era desbordada por enormes hordas de insectos, un futuro en el cual las termitas, las arañas y las abejas (entre otros) se sublevarían destruyendo a toda la humanidad.

Aunque fundamentalmente conocido por sus scores de jazz y funk para películas de acción como Bullitt (1968) y Dirty Harry (1971), el prolífico y versátil compositor argentino ya había escrito bandas sonoras vanguardistas en aquél entonces, incluyendo THX-1138 (1971) para George Lucas. Agregar a esta lista su notable inventiva para el docudrama The Hellstrom Chronicle (1971) significa entender porqué Schifrin fue convocado para componer la anteriormente mencionada The Exorcist en primer lugar.

Para el score de este magnífico film (que ganó un premio de la academia como mejor documental en ése año, un premio técnico en el Festival de Cannes y todavía sigue gozando de un culto hasta nuestros días), el productor David Wolper comisionó a Schifrin con quien ya había trabajado en The Rise and Fall of the Third Reich (1968), y demostrando un criterio creativo, animó al compositor a que interpretara el mundo de los insectos libremente.

El resultado es una mezcla brillante, una extraña construcción sonora que navega hacia adelante y hacia atrás en tonos y estilos, ya que incluye tanto los sonidos futuristas -para aquella época- del Moog con la primitiva simplicidad de instrumentos regionales como el piano africano y el tambor japonés kabuki.

Atípica en el compositor, la música de The Hellstrom Chronicle es orgánica, vibrante y llena de vida representando con total eficacia las visiones de los insectos con múltiples efectos orquestales e instrumentos inusuales, incluyendo al sistrum egipcio. También, Schifrin hace uso de sintetizadores y efectos de grabación tales como reverberaciones estereofónicas, agregando además algunas melodías que en ése contexto resultan absurdas, como el Bossa Nova para el tema The Acts of Love, que después disuelve en un estallido psicodélico, bien de su época.

Así y todo, particular como es este álbum, nunca desciende hasta un caos total. Es decir, aunque utiliza sonidos inesperados, Schifrin hace uso frecuente de pequeños temas y motivos tradicionales, una estrategia muy bien pensada que ayuda a dar al trabajo una cierta cohesión. Por ejemplo, el tema titulado Primeval Beginnings and The Deadly Traps, abre con un arreglo elegíaco de secuencias y vientos, para entonces resbalar suavemente dentro de una serie dispersa de teclados.

Aleph Records entonces -el propio sello del compositor- en una edición limitada, lanza la banda sonora completa para aquel documental inusual. Casi una larga hora presentada en diez fragmentos temáticos, el trabajo de Schifrin es el ejemplo de un acercamiento particular de la música de cine como nunca se vio en aquella época. Esto es, un score totalmente único donde las visiones del compositor y su conocimiento de las complejas técnicas de la orquestación desembocan en una lujuria experimental en términos de producción musical.

No debemos pasar por alto que -en consecuencia- este score no es apto para todos los oídos. Altamente disonante, en ocasiones hasta espantoso y raramente melódico, más que cualquier otra cosa es un trabajo de investigación sonora, The Hellstrom Chronicle es uno de los scores más inusuales compuestos para una película, casi un Microcosmos (Bruno Coulais, 1996) pero para paranoides.

Un álbum de difícil escucha, pero que a menudo se torna emocionante, una verdadera obra maestra del período temprano-medio de este gran compositor.

Para ser tenido en cuenta, seriamente, por cualquier oyente interesado en la música experimental.

harry potter y el cáliz de fuego

2006-01-10T09:08:00.000-03:00

Harry Potter and the Goblet of Fire.
Patrick Doyle.
Warner Sunset/Warner Bros. 9362-49631-2

el cine y su música

(c) Jorge Luis Viera

La justicia llega tarde pero siempre llega. La banda sonora del film Stepmom, iba a ser compuesta originalmente por Patrick Uddingston Doyle para la película de Chris Columbus en 1988, pero debido a sus problemas de salud terminó siendo sustituido por el popular John Williams. Ahora, gracias a Harry Potter y luego de tres bandas sonoras compuestas por el autor de Jaws la situación se revierte –saludablemente- ya que Williams tuvo que retirarse de Harry Potter and the Goblet of Fire debido a que sus compromisos anteriores le impedían entregar su material a tiempo. Ahí fue cuando Doyle finalmente tuvo la oportunidad.

The Goblet Of Fire es, en la saga fílmica de Potter, una película distinta de las primeras tres de la saga, ya que en mucha de la ficción fantástica británica, la diversión se equilibra con una oscuridad cada vez mayor, tal y como ocurre en la trilogía del Señor de los Anillos de Tolkien o los libros de Narnia de C.S. Lewis,

Sin embargo, Williams no está ausente en el score. Su tema principal siempre aparece y el tema Voldemort sin duda alguna tiene su estilo, ilustrando de manera elocuente el alma negra del mago.

Naturalmente siempre hay pronósticos anticipados y también algo de temor cuando un nuevo compositor asume la responsabilidad de otro en una serie de films.

Al respecto dice el compositor: Estoy particularmente orgulloso de mi store para Harry Potter. Es un proyecto de alto perfil y la presión es importante. Pero puedo soportarlo, sino no habría aceptado este trabajo, duro pero a la vez muy agradable. La complejidad y la madurez del libro de Rowling, con sus nuevos personajes y temas oscuros, son un desafío para mí. También es una gran oportunidad explorar nuevas ideas.

John Williams es un talento fantástico y continuar la saga de Harry era un desafío enorme, los compositores le estamos muy agradecidos porque, gracias a su trabajo para Star Wars, volvió el sinfonismo a la música de cine. Star Wars inició a una nueva generación de productores y directores a apreciar la potente energía de una banda sonora interpretada con una orquesta.

En el álbum, entretanto, desde las primeras notas de The Story Continues la música de Doyle nos lleva otra vez hacia otra aventura del niño mago con su talento y su estilo habitual, aunque sin perder de vista la senda profesionalmente trazada por Williams. Este tema, en la cual el escocés presenta una versión de menor importancia del Hedwig’s Theme de Williams imprime el tono hasta el final.

Agrega Doyle: Personalmente, era algo que me excitaba. Así como el trabajo de Williams en los primeros tres scores, siento que la música está necesitando un cambio porque la historia es más oscura y más madura. Williams desde luego hubiese podido escribirla, pero, la verdad es que el mundo de Harry Potter puede pertenecer a cualquier persona con la visión musical para apoyar sus necesidades.

En The Quidditch World Cup, Doyle evoca la pasión que genera este deporte y también incluye una maravillosa música irlandesa. Golden Egg es un trabajo vocal, en parte, que narra la búsqueda de este trofeo entre las sirenas, mientras que Neville's Waltz evoca un aire clásico y también es divertido.

Si enumeramos las películas para las que Doyle compuso, encontramos un hilo común: Henry V (1989); Great Expectations y Quest for Camelot (1998); Mrs. Winterbourne (1996); Much Ado About Nothing (1993). Es decir que su carrera lo hace perfecto para el score de Harry Potter. La magia y la brujería está siempre ligada a lo antiguo, lo medieval y podemos encontrar ese estilo en esta banda de sonido, prestando un mayor sentido de madurez a la película.

Continuando con nuestro análisis, la película tiene muchos momentos oscuros y la banda de sonido –necesariamente- debe igualarla. The Story Continues es un tema que indudablemente tiene sus orígenes en Doyle, no en Williams. Él se encuentra más presente en temas como The Quidditch World Cup para la llegada de los belgas, sobre todo en el comienzo de este tema, que anuncia la llegada de los competidores irlandeses. Harry in Winter, por su parte, tiene una exquisita belleza, tema que encuentra su natural desarrollo en Hogwart's March.

Neville's Waltz y Potter Waltz ponen en relevancia la oscuridad; sin embargo, temas como Golden Egg y Voldemort manejan transiciones maravillosas de la luz hacia la oscuridad y viceversa. La dirección de Mike Newell es sólida en el film, pero al ser The Goblet of Fire el más largo de la saga, la película hubiese durado demasiado, por lo tanto muchos argumentos secundarios fueron eliminados. En consecuencia, tanto la película como su banda de sonido tienen un diagrama muy simple. Newell, ha colaborado en otras oportunidades con Patrick Doyle en Donnie Brasco e Into the West.

El score que Doyle proporciona al film es oscuro y enérgico, pero, al igual que la película, no alcanza el nivel de Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004), su banda sonora tiene temerarios cornos, increíble energía y acordes dramáticos. En Foreign Visitors Arrive oímos una versión del Hedwig’s Theme mientras que Harry y sus amigos llegan a la escuela. Esta es seguida por una melodía al estilo Debussy para el equipo de Beauxbaton y un acercamiento a Wagner para el equipo búlgaro de la escuela de Durmstrang.

¿Y la acción?. Se preguntarán ustedes. En el score se hace evidente en temas como The Dark Mark, Harry Sees Dragons y The Black Lake. El drama siniestro aparece en Sirius Fire y The Goblet of Fire donde es compensado por los temas emotivos que Doyle escribió. Harry in Winter es el mejor de éstos, proporcionando un excelente tema de amor para Harry.

En The Dark Mark oímos un nuevo tema para Voldemort que aparecerá también en el tema que lleva su nombre. También tenemos un nuevo motivo para Harry, que encontramos desglosado en pequeños fragmentos a través del score, este tema es sombrío, pero al mismo tiempo magnífico. Se hace presente además, convenientemente arreglado, en el citado Harry in Winter y en Cedric Death y con un tratamiento épico en Another Year Ends. Rita Skeeter, en contrapunto, no es más que un tema frívolo y ligero, que ilustra acertadamente al personaje de la periodista de Miranda Richardson.

Para finalizar, las tres canciones del álbum pertenecen a Jarvis Cocker (Do the Hippogriff, This is the Night y Magic Works) y todas aparecen en la película, pero en el CD no agregan demasiado. Después de todo, comprendamos que los protagonistas ya son adolescentes y la música que los identifica es el rock.

En definitiva, en Harry Potter and the Goblet of Fire, Patrick Doyle es brillante, sangriento, romántico, amenazador, majestuoso, misterioso y heroico según convenga. Desafortunadamente, muchas veces su música queda por debajo de los efectos sonoros y algunos temas como Harry in Winter incluso se cortan precipitadamente. La edición discográfica al menos le hace justicia, como corresponde.

batman 1966

2005-12-27T20:26:00.000-03:00

BATMAN 1966.
Música compuesta por: Nelson Riddle.
Film Score Monthly - Silver Age Classics Vol. 3 Nº 7

el cine y su música

(c) Jorge Luis Viera.

"No doy absolutamente ninguna excusa por Batman. No se supone que sea una contribución a la cultura del mundo. No se supone que contenga mensajes profundos..." Así definía a la serie de TV y al film William Dozier, productor ejecutivo de aquel extraordinario suceso mediático de los años sesenta. Porque, digámoslo abiertamente, este "rescate" realizado por Film Score Monthly tiene por finalidad reencontrar a los fanáticos con el histórico "score" de la película de 1966.

Lo consigue sumergiéndonos de inmediato –reminiscencias musicales mediante- en aquel mundo absolutamente "naif" donde la llamada "psicodelia" reinaba en todas las manifestaciones artísticas, conviviendo a la vez con los ecos finales de la "razonable" década anterior.

Musicalmente, el score de este Batman es también eso: el jazz trepidante y repleto de vitalidad del maestro Nelson Riddle (autor de la música del film Lolita, versión Stanley Kubrick), en constante amalgama con ritmos nuevos para la época y con desviaciones melódicas propias de la improvisación y acertados momentos donde el romance y la acción son tan rotundos como en un viejo film de aventuras. Aquellos que musicalmente sólo Korngold o Steiner supieron deparar a la audiencia.

En la película, Batman y Robin, el duo dinámico (como se los llamó por aquel entonces) enfrentan al terrible combo de villanos formado por el Pingüino, el Guasón, el Acertijo y Gatúbela que buscan, una vez más, apoderarse de Ciudad Gótica (y por qué no, del mundo).

El importante compositor, gran arreglador y director de orquesta que fue Nelson Riddle encuentra en esto la posibilidad de desplegar todos sus recursos y ofrecernos abundante acción ("Acknowledgment/Main title", "Credulous creatures/Fine finkish friends", "False feathers/Swalliw this pill" y "Attack/Take it in tow"), romance apasionado ("Kitka" y "Shades of sholensic") y evidente suspenso ("Vials").

También se escuchan cuatro interesantes "bonus tracks", entre los que se destacan "Again", tema que Lionel Newman (hermano del célebre Alfred) creara para el film Road house en 1948 y el "Batman theme" compuesto por Neal Hefti para la serie de televisión, importante presencia en el CD si consideramos que casi no forma parte de la banda sonora de la película.

"No se supone que Batman contenga mensajes profundos..." No obstante, e intentando ser objetivos, podemos suponer que quien adquiera esta edición limitada (y tenga entre 30 y 40 años) recuperará un poco de su propia historia musical.

Aquella que ya se perdió en el tiempo, y en la que era posible combatir al mal justo antes de hacer los deberes del colegio.

el cadáver de la novia

2005-11-03T10:30:00.000-03:00

el cine y su música

(c) Jorge Luis Viera.

El Cadáver de la Novia (The Corpse Bride)
Danny Elfman
Warner Sunset 49473-2

El tres veces nominado al Oscar Danny Elfman, uno de los compositores más requeridos en Hollywood, continúa su colaboración de muchos años con el innovador cineasta Tim Burton en la banda de sonido para The Corpse Bride. Con esta nueva colaboración el binomio Burton / Elfman muestra otra vez que a su creatividad los reúne un tema en común. Lo gótico.

Su primera incursión en equipo para 2005, Charlie y la Fábrica de Chocolate (Charlie and the Chocolate Factory), fue -sin lugar a dudas- un excelente trabajo tanto para el director, como para el compositor. Meses después, ambos creativos corrían detrás un muerto, que no era otro que el cadáver de la novia (The Corpse Bride), la película animada realizada por Burton con el sistema Stop Motion (de animación cuadro por cuadro) en la línea de El Extraño Mundo de Jack (The Nigthmare Before Christmas) y que recrea, como sabemos, una historia de amor entre ambos mundos.

En momentos en que la animación digital apunta a los colores vivos y un humor sin pausa, Burton y su codirector Mike Johnson apuestan a una mirada más romántica, más oscura y si se quiere, también más artística instalando -casi despreocupadamente- la bigamia en plena época victoriana.

Así las cosas, el film podría ser definido de la siguiente manera: de cómo Burton combina un viejo relato ruso, el tipo de animación que más le gusta, su habitual universo oscuro, la música de Danny Elfman y sus actores preferidos en una comedia pensada para ser disfrutada por todo el público.

Como dijimos más arriba el director trasladó la historia original de la Rusia zarista a la Inglaterra victoriana, en una época que imaginó tan gris como pálida y opresiva. Sin embargo no hay terror en el film: todo es música, poesía, humor y romance. El mundo de los muertos es alegre y colorido, mientras el de los vivos es -naturalmente- frío y gris. Los difuntos cantan jazz, los vivos operetas. Los muertos son gente muy agradable y los vivos -cuando no- piensan únicamente en dinero.

En medio de todo esto, Burton sitúa a Víctor, el novio, hijo de un nuevo rico dueño de una pestilente pescadería y vivo (nunca mejor dicho que en este caso) exponente de una pequeña burguesía en ascenso. Sus padres han decidido casarlo bien, es decir, con la hija de un noble para que pueda ascender en la escala social. Aunque, como era de esperarse, las cosas no serán tan sencillas, sobre todo cuando Víctor cometa el error de desposar a un cadáver en lugar de a su prometida.

Entre números musicales (con canciones de nuestro admirado Elfman) e imágenes de increíble y oscura belleza, los antihéroes burtonianos deben encontrar una forma de resolver el entuerto que han causado -como en The Nigthmare Before Christmas (El Extraño Mundo de Jack. 1993)-, entre ambos universos. Y como siempre en la obra del director, un mundo de fantasía debe enfrentarse, necesariamente, con uno rutinario.

Elfman, mientras tanto, entrega una banda sonora que de todos modos recuerda a otras, algunas propias, otras no, tales como Edward Scissorhands, Shrek, Beetlejuice, y Bedknobs & Broomsticks (de los Hermanos Sherman), aquella partitura para la factoría Disney que acertadamente era tan oscura como feliz.

Comenzando con el desarrollo que ya es familiar en los trabajos del compositor
(Coros femeninos, suaves cuerdas), el Main Title presenta varios motivos que el compositor desarrollará a lo largo del score. La introducción con clavicordio brinda un nuevo sonido al estilo Elfman y a diferencia de su obra anterior, Charlie And The Chocolate Factory (Charlie y la Fábrica de Chocolate) las canciones no preceden al score, sino que son presentadas cronológicamente.

Lo acertado de las canciones merecen párrafo aparte, ya que están interpretadas por un seleccionado de excelentes actores británicos como Albert Finney, Joanna Lumley y Tracey Ullman (en According to Plan) y Helena Bonham Carter y Jane Horrocks (en Tears to Shed).

Gracias a su capacidad poética, sugestiva y soñadora -que buena parte del cine moderno parece haber olvidado- Burton permite que los protagonistas puedan conocerse y enamorarse gracias a unos simples acordes de piano. Entonces, ex profeso, varios temas rondarán en torno a ése sonido. Victor's Piano Solo introduce un tema simple y romántico que es desarrollado más tarde, mientras que los demás instrumentales encuentran su inspiración en los motivos ya bosquejados por aquél, por ejemplo, Casting a Spell / Moon Dance y According to Plan, quienes, junto al vigoroso Into the Forest, demuestran que Elfman captura la esencia emotiva del film y logra traducirla perfectamente en música, con o sin palabras.

En el ya citado tema Tears to Shed, Helena Bonham Carter interpreta acertadamente el dilema de la novia cadáver con -en simultáneo- humor matizado con un dejo de dolor. Aunque tal vez lo más notable sean los bonus tracks, cuatro temas interpretados por Bonejangles -el propio Danny- y sus Bone Boys, en los que Elfman se divierte coqueteando con el jazz estilo Nueva Orleáns, como por ejemplo en Remains of the Day.

La canción final, The Wedding Song, no es más que un pastiche de diferentes estilos con un aire de opereta que está, obviamente, lleno de transiciones, ya que muestra por segunda vez el contrapunto entre los personajes de una forma brillante, tal y como sucediese antes en According to Plan.

Es decir que El Cadáver de La Novia (The Corpse Bride), el álbum, funciona como un buen reloj combinando acertadamente sus diversas vertientes musicales y su estilo, a menudo satírico, lo hace francamente entretenido. Sin lugar a dudas aunque que la novia esté muerta, conocerla es altamente recomendable.

learn by Jarre

2005-10-16T12:56:00.000-03:00

el cine y su música

(c) Jorge Luis Viera

Lean by Jarre
Milan Records 36125-2 .
Milan Director Series. DVD/CD. Ed 2005.

Un genio anda suelto y es alguien no demasiado reconocido en la actualidad. Un genio anda suelto y su silencio duele; duele porque Maurice Jarre es uno de los grandes de la Música del Cine que ha dejado una huella eterna en el imaginario de los aficionados, aquellos que seguimos disfrutando su arte imperecedero. Un genio anda suelto y esta reseña pretende ser una más que forme parte de un homenaje permanente.

En el arte y la técnica cinematográfica, la relación entre un director y un compositor encuentra un beneficio mutuo en los habitualmente llamados binomios, ya que en estos casos el éxito de un director de cine encuentra bases sólidas en un compositor que lo entienda, lo acompañe y cree para el film, lo que podríamos llamar un subtexto que contribuya a su comprensión por parte del público.

En la historia del cine mucho camino han recorrido Maurice Jarre junto a Sir David Lean desde aquella primera colaboración en 1962 con Lawrence of Arabia. Superproducción en la que Jarre era un músico tan joven como desconocido.

Cuenta la leyenda que Lean y Sam Spiegel, el productor, buscaron inicialmente a tres músicos distintos para el film Aram Khachaturian (The Battle Of Stalingrad, 1949. Othello, 1955) quien se encargaría de la música árabe, Sir Malcolm Arnold (The Sound Barrier,1952. Trapeze,1956. The Bridge On The River Kwai, 1957) que haría lo propio con la parte británica. Al tercero, el propio Jarre sólo le quedarían los temas de relleno.

Tamaño plan evidentemente no funcionó. Ocasión que el compositor francés aprovechó para acercarse tímidamente a Lean y exponerle parte de su material. Al escucharlo el gran director simplemente comentó: Esto es lo que buscaba. De esta forma comenzó una excelente relación que se mantuvo por más de treinta años.

Tras el fallecimiento de Sir David Lean en los comienzos de la década del 90, Jarre preparó un concierto/ homenaje a la memoria del insigne director y encontró al mismo tiempo una buena oportunidad para repasar su trabajo en común.

Así, desfilan en este CD -recientemente editado acompañando al correspondiente DVD- Suites especialmente preparadas de las inmortales Lawrence of Arabia, Doctor Zhivago, Ryan's Daughter y A Passage to India. En un concierto en vivo que fue grabado en 1992 en el teatro Barbican Hall de Londres con el autor al frente de la Royal Philharmonic Orchestra.

Este concierto incluyó, excepcionalmente, dos composiciones originales escritas para la ocasión. La primera se titula Remembrance (Recuerdo) y es una obertura triunfante de cuatro minutos de duración que incluye pequeñas pinceladas de sus composiciones para los films de Lean. La segunda pieza se titula Offering (Ofrenda) y fue escrita especialmente para acompañar imágenes documentales de la boda del director.

Este tema, suave y poético, incluye también algún fragmento de A Passage to India (score ganador del Oscar de la Academia). Se puede apreciar en una escucha atenta que ambos temas fueron escritos desde el corazón de un amigo hacia otro.

No obstante ello, no podemos obviar decir que la obra más importante en este álbum sigue siendo Lawrence of Arabia. En esta edición doble -DVD/CD- escuchamos la versión orquestada originalmente por el compositor Gerard Schurmann (Horrors of the Black Museum, 1959. The Lost Continent, 1968) que incluye el Main Title, Rescue of Qasim y la Obertura en una magnífica interpretación.

El álbum cuenta además con una excelente grabación realizada por Shawn Murphy que ubica al oyente/espectador en medio del concierto, hecho que se aprecia mucho más en un buen Home Theatre.

Pero en Lean by Jarre todavía hay más. Encontraremos también en esta edición doble una versión especial de la secuencia del ataque de los simios de A Passage to India en la que Jarre muestra a su público como es el proceso de grabación en estudio del soporte musical para un film.

La intención del director era que ese momento representara -metafóricamente- la primera violación que sufre la protagonista al encontrarse en tierra ajena y su idea original de querer emplear cuatrocientos monos se vio reducida en la realidad a poco más de una docena. Fue entonces cuando -como es costumbre- se recurrió al músico para que salvase la escena mostrando musicalmente que esa docena era mucho más peligrosa que aquellos cuatrocientos.

Todo se completa en el DVD con un interesante reportaje al compositor de 35 minutos subtitulado en inglés, sus comentarios en audio acompañando el concierto, su discografía completa, su biografía y filmografía.

La enorme capacidad de Maurice Jarre para generar emoción, reflexión o ansiedad es única entre sus pares. Alguna nota periodística informa que se ha retirado, pero esto nunca será posible porque a quienes nos gusta la música de cine vamos a continuar admirándolo más allá del tiempo mismo. El único futuro posible para su música es como el de los buenos vinos, sólo le queda seguir mejorando.

la guerra de los mundos

2005-09-19T09:17:00.000-03:00

(c) Jorge Luis Viera

War of the Worlds
John Williams
Decca / Universal B0004568-02

War of the Worlds (La Guerra de los Mundos) es el título de otra de las famosas novelas del prolífico Herbert George Wells (autor también de grandes clásicos como The Island of Dr.Moreau, 1895; The Time Machine, 1895; The Invisible Man, 1897; y The First Men in the Moon; 1900) publicada hace poco más de un siglo. Luego de convertirse en un éxito literario ya en 1938 esta ficción originó un escándalo en parte de la población norteamericana cuando esta creyó real la versión para radioteatro realizada por Orson Welles con su companía Mercury - y musicalizada en vivo por Bernard Herrmann - generando el terror popular ante una posible invasión alienígena.

En 1953, la novela tuvo su primera versión cinematográfica dirigida por Byron Haskin y producida por George Pal . Los herederos de Wells quedaron tan conformes con esta versión que autorizaron a Pal para que adapte a la pantalla La Máquina del Tiempo, con los resultados por todos conocidos. Ya en la actualidad, el megadirector Steven Spielberg ofrece una aggiornada versión de la historia de Wells sobre una invasión extraterrestre, en donde a diferencia de sus otros films en los que nos encontrábamos con alienígenas de buen corazón (como Close Encounters of the Third Kind ó E.T.) el retrato que se hace de ellos es diametralmente opuesto.

En la versión spielbergriana de la historia Tom Cruise es Ray Ferrier, trabajador portuario, divorciado y padre irresponsable. Ferrier recibe en su casa a sus hijos Robbie y Rachel para una de sus contadas visitas, cuando estalla inesperadamente una tormenta eléctrica. Momentos después, imprevistamente, emergen desde el suelo unas enormes máquinas que arrasan todo lo que encuentran a su paso. La invasión ha comenzado. Ray y sus hijos se lanzan entonces a una carrera que los llevará por una Norteamérica devastada, atrapados entre la marea humana de sobrevivientes que huyen de la ofensiva extraterrestre para evitar ser exterminados.

Ya en sus últimos films, Spielberg mostró una tendencia hacia aquellos relatos en los que sus héroes hacen frente a las reglas socialmente impuestas convirtiéndose por ello en marginales. Haciendo un rápido racconto, desde A.I, hasta Catch me If you Can, pasando por Minority Report y The Terminal, estas películas nos están mostrando un director interesado en los conflictos entre la sociedad y el individuo. Sin embargo, en War of the Worlds, esta búsqueda conceptual se pierde desviándose hacia la habitual parafernalia de efectos especiales (tan común en el cine comercial) y a una apología del patriotismo y la familia, mostrando el costado más conservador y políticamente correcto del cineasta.

Entretanto Steven hacía lo suyo, el gran compositor John Williams, alter ego musical del director, evidencia una vez más su ya histórica capacidad para adecuarse a cualquier tipo de relato. La aniquilación extraterrestre; fría, sistemática y brutal genera obviamente un score que la refleja. Llevado por esta premisa, Williams no construye su partitura con algún tema reconocible que genere empatía con el espectador. Al revés de Close Encounters of the Third Kind -donde sí encontrábamos varios motivos- aquí la pretensión (y el logro subsiguiente) es representar la desesperación y el caos. Es la música de Williams la que sugiere permanentemente que nada hay por delante para Ferrier y sus hijos, excepto intentar escapar para con suerte, sobrevivir.

También tenemos que considerar que en War of the Worlds, los alienígenas son -tanto para nosotros (espectadores) como para los protagonistas- completamente desconocidos, en consecuencia, la música no va a resaltar característica alguna sobre ellos excepto lo obvio; vienen a destruirnos. Así las cosas, tampoco ellos tienen un motivo musical reconocible, evitando con este viejo pero efectivo recurso, humanizarlos.

La carencia, entonces, de temas centrales identificables consiguen ésa sensación que tan bien apoya a la imagen -no hay de dónde sustentarnos-. Williams, que supo conducir tan bien nuestras emociones en las sagas de Star Wars o Indiana Jones (por mencionar sólo algunas), también nos deja solos. Su música si bien es muy elaborada y semejante en tono y textura a Minority Report, se vuelve por momentos violenta y densa generando(nos) todavía mayor angustia. Todo esto sin llegar a las cumbres marcadas en este sentido por el maestro Jerry Goldsmith en, por citar sólo una de ellas, el excelente score de Total Recall (1990).

En cuanto a las orquestaciones, encontramos un gran predominio de cuerdas, bronces y percusión, a los cuales se le adosan unos siniestros motivos de los bronces que rememoran a las películas clase B de la década del 50', emparentándose de esta forma con la música compuesta por Leith Stevens para la versión original.

Este álbum, predominantemente dark, es básicamente un serio combate entre dos tipos musicales distintos y contradictorios: la música de los extraterrestres frente a la de los humanos. La primera, esencialmente violenta y poderosa, no describe acciones ni comenta lo que vemos. En directa contraposición con ella, la música para los humanos es más melódica y frágil, pero sin llegar a solidarizarse con ellos. Se nos hace obvio que en el CD, al igual que en el film, el poder está en manos de nuestros invasores.

Para finalizar, recomendamos especialmente el último tema del disco, Epilogue, una verdadera joya que justifica la compra aunque lamentablemente sólo dure 3 minutos.

Desesperanzado y opresivo, pero apoyando musicalmente - como siempre - a la otra parte de su binomio, John Williams se muestra eficaz en este arte u oficio (como ustedes prefieran) y si bien no nos muestra novedades continua siendo, desde ahora y para siempre, un clásico que vale la pena revisar una y otra vez.

el cine y su música

2005-07-12T09:27:00.000-03:00

(c) Jorge Luis Viera

Alfred Hitchcock's MUSICA PARA MATAR
Acerca de Dial M for Murder: A History Of Hitchcock (Silva Screen FILMCD 137), To Catch a Thief: A History Of Hitchcock II (Silva Screen FILMCD 159) y algunas versiones originales.
Aquella figura inconfundiblemente regordeta, enfundada en un traje negro que se acercaba a nosotros desde la eterna pantalla del televisor cada semana para saludarnos desde su programa de tevé con un lacónico " Buenas tardes " no es otro que quien practicamente inventara el miedo en el cine, nos referimos, claro, al Mago del Suspenso, Sir Alfred Hitchcock, que siempre es merecedor de un homenaje.
Este artículo intentará realizar un paseo por su filmografía deteniéndonos especialmente en aquellos músicos que acompañaron su trabajo de forma destacada. El lector interesado puede encontrar una apretada pero interesante síntesis musical en los recopilatorios editados por Silva Screen Dial M for Murder: A History Of Hitchcock (Silva Screen FILMCD 137) y To Catch a Thief: A History Of Hitchcock II (Silva Screen FILMCD 159). También puede encontrarse una edición doble de estos álbumes bajo el título de Psycho: The Essential Alfred Hitchcock (Silva Screen FILMXCD 320).
Para comenzar, digamos que si nos lo ponemos a pensar detenidamente, encontraremos que la carrera del eximio director inglés comenzó en realidad en 1904, cuando sólo tenía cinco años y su padre lo envió a una seccional policial con una nota. El comisario, al leerla, lo encerró de inmediato en una celda advirtiéndole: Esto es lo que le pasa a los chicos que se portan mal. Allí y tal vez para siempre, el miedo se hizo carne por primera vez en el pequeño Alfred y de un solo revés moldeó al artista que tan bien supiera transmitirlo.
Ya en el cine sonoro, uno de sus primeros éxitos –que lo lanzara a la fama en su Inglaterra natal– fue The Thirty Nine Steps, de 1935, película que ya nos muestra al habitual protagonista hitchcockiano, aquel acusado injustamente de un crimen que no cometió. La Banda Sonora de este divertido film pertenece a Jack Beaver y Louis Levy.
A la hora de contar éxitos en el cine podemos afirmar sin pudor que el Mago del Suspenso se cansó de ser exitoso. Nada más piensen por un momento en este título de su período inglés que ya es antológico, The Lady Vanishes, de 1938. Increíble suceso de boletería que le aseguró a Hitchcock nada menos que su inclusión en el cine norteamericano. La música también pertenece a Louis Levy junto con Charles Williams.
La relación entre Sir Alfred Hitchcock y el famoso productor David O’ Selznick comienza cuando éste le propone ser el director del film Rebecca, casi un cuento de hadas en donde una dama de compañía (Joan Fontaine) es desposada por un Lord inglés (Sir Lawrence Olivier) quien se atormenta con el recuerdo constante de su primera esposa, fallecida misteriosamente. En la fastuosa mansión de Manderley, la joven se deja dominar y aterrorizar por su Ama de llaves, la Sra. Danvers, quien también está obsesionada con el recuerdo de Rebeca. La música de este excelente film fue realizada por Franz Waxman, quien hasta su asociación con el gran Bernard Herrmann fue quien mejor complementó profesionalmente al particular director.

Ya afincado luego de este éxito en la industria norteamericana, el gran Hitch –cómo gustaban decirle en los Estados Unidos- trabajaría también con otros importantes valores de la composición musical. A saber: Alfred Newman (Foreign Correspondent. 1940). Franz Waxman (Suspicion. 1941, The Paradine Case. 1947, Rear Window. 1954). Dimitri Tiomkin (Shadow Of a Doubt. 1943, Strangers on A Train. 1948, Dial M for Murder. 1954). Hugo Friedhofer (Lifeboat. 1944 –Sólo un breve tema en los títulos de crédito-.) y Roy Webb (Notorius. 1946). Entre estas colaboraciones destacamos especialmente Spellbound, de 1945, el film que el gran director dedicara al psicoanálisis y que fuera protagonizada por Ingrid Bergman y Gregory Peck. Esta película cuenta con la especial colaboración en la secuencia onírica del pintor Salvador Dalí. Su bellísima banda sonora, compuesta por el maestro Miklós Rozsa fue ganadora de un Oscar de la Academia.

Continuemos con la música de un film que bien podríamos definir de vacacional. ¿Cómo es esto?. En To Catch a Thief de 1955, con Cary Grant y Grace Kelly (la pareja favorita del director) los protagonistas se ven envueltos en la intriga y el romance de una aventura situada en la Riviera Francesa en la que Kelly (una rica heredera) sospechará que su apuesto pretendiente (Grant) no es otro que John Robie "El Gato", un ladrón internacional de joyas. Entre los muy bellos paisajes de la Riviera, llenos de lujo y sofisticación, es más que apropiada la banda sonora que realizara el compositor Lyn Murray.
Sin duda, el período más fructífero del director es aquel en el que comenzó a trabajar junto con el compositor Bernard Herrmann, desde su primera colaboración, The Trouble With Harry (1955). Le siguen, The Man who Knew too Much, también de ése año, donde el compositor hará su debut actoral como el director de la London Symphony Orchestra en el Royal Albert Hall de Londres y The Wrong Man (1956) un claro antecedente compositivo de su genial Taxi Driver.
A pesar de estos éxitos Herrmann ya era famoso en la industria por su carácter difícil, que le llevó a enemistarse con casi todo Hollywood. A pesar de esto juntos trabajaron en nueve películas y un buen número de cortos para tevé, siendo hoy casi todas sus bandas sonoras obras maestras que marcaron una época.
Luego de participar en North by Northwest (1959), Herrmann realizará una de las bandas de sonido más inolvidables de la historia del séptimo arte: Psycho (1960), uno de los films más emblemáticos de Sir Alfred.

Realizado con el presupuesto asignado a un telefilm –de hecho, iba a emitirse por ése medio. Contó con la excelente interpretación de Anthony Perkins– hasta entonces un galán juvenil –como Norman Bates, propietario de un Motel familiar semiabandonado quien mantiene una ambigua relación con su madre enferma. Herrmann, desoyendo las indicaciones del director –que pretendía que sus imágenes fuesen acompañadas por música de jazz– realizó una expresiva partitura para cuerdas, que definió como música en blanco y negro para un film en blanco y negro. Este trabajo, conducido por su autor puede encontrarse a través del sello Unicorn (Unicorn-Kanchana UKCD 2021), también una excelente versión de Joel Mc Neely al frente de la Royal Scottish National Orchestra por Varese (Varese Sarabande VSD 5765),una brillante adaptación de Danny Elfman y Steve Bartek para la versión dirigida por Gus Van Sant (Virgin Records America, Inc. 72438 47657 2 9) y en gran cantidad de recopilatorios.
Vértigo, de 1958, es otro de los títulos que importan a la hora de reseñar la trayectoria de Alfred Hitchcock, la historia, basada en la novela de Boilleau y Narcejac De Entre los Muertos, cuenta la historia del detective Scottie Ferguson (James Stewart), quien, en medio de un caso, se enamora de Madeleine, una cliente que posteriormente morirá. Es entonces, cuando Scottie, obsesionado, decide recrear a Madeleine en la persona de Judy, una sencilla joven enamorada de él. Tan oscura como romántica, la Banda Sonora original de Vértigo puede encontrarse editada en CD a través de los sellos Mercury (Mercury Records 422 106-2) en su edición original y Varese Sarabande (Varese Sarabande VSD 5759) en su versión extendida.

No olvidemos tampoco la vanguardista banda sonora de The Birds (1963), película que no contiene ningún tipo de música melódica y que es acompañada solamente por efectos de sonido electrónico dispuestos por Herrmann con sintetizadores.
Un comentario aparte merece la excelente banda sonora que compuso para Torn Curtain (1966), que el director inglés terminó descartando en favor de otra más comercial del reciente ganador del Oscar de la Academia John Addison (por el film Tom Jones). Torn Curtain fue un fracaso de taquilla y marcó el declive del Mago del Suspenso mientras que la banda sonora de Addison no estuvo en absoluto a la altura del film y ni siquiera se vendió bien.
En tanto, Hitchcock y Herrmann no volvieron a hablarse nunca más.
Podemos terminar definiendo la historia de este binomio con una frase de Bernard Herrmann : "Hitchcock sólo acaba el sesenta por ciento de sus películas, yo tengo que finalizar el resto por él". Mal carácter. ¿No es cierto?.
Posterior a su asociación con Herrmann y ya promediando su carrera Hitchcock confiaría a distintos compositores las bandas sonoras de sus films. Así Maurice Jarré lo acompañaría en Topaz (1969) y Ron Goodwin en la excelente Frenzy (1972), ocupando el lugar que correspondía a Henry Mancini.
Para finalizar, hay un título en que debemos detenernos y es el de su último film que pertenece al año 1976, Family Plot (cuyo tema principal también encontramos en Varése Sarabande VCD 47225). En este último guiño cómplice a sus espectadores, Hitchcock centra su historia en una falsa médium y su marido, chofer de un taxi, -que en medio de otra de sus pequeñas estafas– descubren un gran crimen perpetrado por el heredero por el heredero de una fortuna. En este, su último opus, el director contó con la inapreciable colaboración musical del célebre John Williams, autor de las bandas de sonido de Star Wars, ET. y Jaws, entre otros tantos éxitos.
No caben dudas que Sir Alfred Hitchcock revolucionó la historia del cine hasta convertirse hoy en una referencia ineludible. Su historia y la de los compositores que convirtieron sus argumentos en notas musicales, bien merecería ser revisada en forma más extensa. Pero esto no sucederá aquí, donde solamente pretendimos una mención a modo de sentido homenaje.
Para quienes nos gusta el cine, su historia no termina con esta nota, sino con cada uno de los espectadores que día a día nos acercamos a su obra buscando nuestra dosis de suspenso. Esa que a la vida diaria generalmente le falta.
Hitchcock lo sabía, por eso nos regaló su arte imperecedero.
Le estamos eternamente agradecidos

el cine y su música

2005-06-08T18:10:00.000-03:00

(c) Jorge Luis Viera

The Abominable Dr. Phibes.
Basil Kirchin.
Perseverance Records PRD 004.

Al regresar musicalmente desde el más oprobioso de los infiernos el Dr. Antón Phibes satisface a un gran número de fanáticos en todo el orbe. Sus dos únicos films, claro está, encendieron la llama de la admiración entre el público que siempre… siempre… necesitó más.

Pero, un momento. Debemos considerar que hay quienes no han conocido a tan ilustre personaje. Así que, antes de continuar con el análisis de su banda sonora, lean esto.

El Dr. Phibes (desfigurado por un accidente automovilístico en el que se lo dio por muerto), toca una y otra vez la misma pieza en el órgano acompañado de una orquesta de autómatas, mientras observa, con profunda devoción, el retrato de su difunta esposa Victoria Regina deseando reunirse con ella en el más allá.

Sin embargo, antes que esto suceda necesitará vengarse y ayudado por su enigmática ayudante Vulnavia, irá dando muerte a los médicos que no consiguieron salvar a su mujer en la mesa de operaciones. Para ello, inventará bizarros asesinatos, cada uno de los cuales se convertirá en un símbolo. La forma elegida para ejecutarlos es la de las G'tah, las Diez Plagas que Moisés esparció sobre Egipto en tiempos bíblicos, documentadas en el libro del Éxodo.

The Abominable Dr. Phibes es una tortuosa mezcla de diversas corrientes cinematográficas y estilos que a principios de los 70 (época en la que se rodó el film) tuvieron mucha importancia. Por un lado, el Giallo, italiano. Un género nacido en la década del 60 que se caracterizó –precisamente-por mostrar cada asesinato de manera imaginativa y estilizada, como una obra de arte (Mario Bava y Darío Argento pueden ser algunos referentes de este estilo). Y por otro lado, el llamado Camp, cuyos ejemplos más conocidos y populares son las series de televisión Batman (1966-1968) en los Estados Unidos y la inglesa The Avengers (1961-1969) de esta última, no casualmente, el director del film, Robert Fuest, realizó varios capítulos.

Vincent Price, por su parte, era ya un símbolo del cine de terror cuando protagonizó The Abominable Dr. Phibes en 1971. Promocionado como su centésimo film como actor, las películas del Dr. (en Teología) Anton Phibes -músico, ingeniero y amante obsesivo-fueron uno de los más famosos y auténticos casos de películas de culto: Medianamente apreciadas en su época, con el pasar los años las andanzas del buen doctor acumularon una merecida fama. En rigor de verdad The Abominable…, no se trataba exactamente del centésimo film de Price, pero sin duda fuE una de sus películas mas famosas, aparte de ser uno de aquellos casos de un film que no pierde la gracia aún después de innumerables revisiones. Su estilo bizarro, además del humor que el actor imprimió a su personaje, trajo inevitablemente la realización de una secuela, Dr. Phibes Rises Again (1972).

El curioso tono nostálgico del carácter de Phibes es mostrado eficientemente en la banda sonora de Basil Kirchin (compositor inglés de la vanguardia jazzística), que con su característico tema principal transmite perfectamente la atmósfera de locura y nostalgia que la película necesitaba. Su partitura, realizada en colaboración con Jack Nathan, cumple un rol importante, sobre todo en los primeros diez minutos de metraje que carecen de diálogos.

El Dr. Phibes Theme, una pieza en tiempo de vals, se repite en todo el score y sus distintos arreglos están destinados a mostrar momentos específicos, como la danza de Phibes con su asistente Vulnavia (Dr. Phibes Waltz), interpretada en el film por una banda de inexpresivos y atemorizantes muñecos, los Clockwork Wizards.

Tal y como Kirchin lo recuerda, se encontraba viviendo en Suiza cuando lo interesaron en escribir este score. Luego de mucho tiempo pudo finalmente reunirse con los productores y la estrella del film, Vincent Price. Aprovechó –lógicamente- la ocasión para saber cómo querían que encarara musicalmente el proyecto, como un film serio o una comedia. Price contestó con solo una palabra: seriamente. La respuesta de Kirchin entonces fue crear una partitura atmosférica y de suspenso basada en dos motivos, uno para el Dr. Phibes y otro para su ayudante, Vulnavia.

A partir de allí, como sucede con el poder en todas las épocas, se desató un conflicto de intereses entre productor, director y capitalista y se rechazó la mayor parte del trabajo del compositor. Todo concluyó con la banda sonora convertida en una mezcla inusual de música clásica, canciones populares de los años 20 (década en la cual transcurre la acción) y el resto de la música atmosférica de Kirchin que aún permanecía aprobado (aquella que mostraba sonoridades que la asemejaban al estilo impuesto por Henry Mancini para comedias). Esta edición, afortunadamente, restituye en su último tema (Suite Of Unused Music) once minutos y cuarenta y ocho segundos de aquel material – mayormente atonal-para que finalmente podamos disfrutarlo.

Quienes se encuentren con esta edición también deberán considerar que la irregular calidad sonora de sus temas se debe a que provienen de distintas fuentes: Masters originales, grabaciones encontradas y de la propia película. Su lanzamiento tiene sin duda el valor de una primera edición oficial en CD e interpreta fielmente el espíritu bizarro de la película, aunque tal vez de forma involuntaria.

Así y todo The Abominable Dr. Phibes, el álbum, es un verdadero acontecimiento, aguardado por los coleccionistas durante muchos años. La espera, sin duda valió la pena.

Larga vida al Doctor.

the ring 1 y 2

2005-05-09T09:40:00.000-03:00

The Ring & The Ring Two (La Llamada 1 & 2)
Hans Zimmer, Henning Lohner, Martin Tillman
Decca/Universal B0004405-02

Detrás de un vidrio oscuro (perdón Ingmar Bergman) y agazapados –obviamente para no ser vistos- Hans Zimmer y el team Mediaventures, regresa (esta vez victorioso) con la edición de la banda sonora original de The Ring & The Ring Two.

En el primer film Rachel Keller es una reportera que se resiste a creer una leyenda urbana hasta que descubre que cuatro adolescentes sufrieron una muerte misteriosa justo una semana después de ver un misterioso video. Empujada por su curiosidad profesional, Rachel entonces sigue la pista de la cinta hasta encontrarla. Como resultado deberá pedir ayuda si quiere salvar su vida y la de su hijo. Y sólo tienen siete días para desentrañar el misterio.

The Ring es una remake de uno de los mayores éxitos de taquilla de la historia del cine japonés, Ringu, dirigida en 1998 por Hideo Nakata a partir de la novela de Kôji Suzuki. Dice su director Gore Verbinski (Pirates Of the Caribbean) : "Una leyenda urbana es como un virus: se cuenta, se repite y va enganchando a la gente. Nadie puede saber el grado de realidad que contiene. El libro de Suzuki, se basa supuestamente en una leyenda urbana. Pero esto es como lo del huevo y la gallina... Nunca sabremos la verdad sobre su orígen".

En el segundo film –dirigido por Hideo Nakata, creador del Ringu original- la historia es retomada seis meses después de los terribles acontecimientos que aterrorizaron a Rachel y su hijo Aidan en Seattle. Para huir de sus obsesivos recuerdos, Rachel lleva a Aidan a la pequeña localidad costera de Astoria, en Oregon, para empezar una vida nueva. Sin embargo, allí tiene lugar un crimen, entre cuyas pruebas aparece otra vez una cinta de vídeo sin nombre. Rachel se da cuenta que Samara ha vuelto más decidida que nunca a continuar su ciclo interminable de muerte y horror.

El score de The Ring & The Ring Two , organizado en unidades temáticas –que incluyen música de uno y otro film– es tan sugestivo como el film original y provoca en el oyente la sensación de encontrarse incluido en el clima de las historias que se están contando, lo cual es lo mejor que puede ocurrirle a una banda sonora, sobre todo si, como en este caso, acredita también otros méritos, como el de ser una interesantísima creación colectiva en la que confluyen musicalmente el suspenso, el y una cierta -y bienvenida- melancolía.

Es verdad que The Ring Two como banda sonora es muy parecida a la partitura que escuchamos en la primer película, ya que Henning Lohner y Martin Tillman adaptaron temas de aquélla, aunque a su vez también crearon otros adicionales, de allí seguramente la idea de editar ambos trabajos juntos. No obstante e incluyendo algún que otro golpe sonoro muy habitual en este tipo de producciones, el resultado está muy por encima de lo que acostumbramos encontrar en este género. Lamentablemente la selección no incluye el celebrado Overboard, tema que si aparece en el CD promocional de Til Music Group Inc (Número de catálogo 0002-00041315) y que corresponde a la escena del caballo en el ferry.

En los últimos dos temas del álbum Seven Days y Television encontraremos -especialmente preparados para el CD- versiones tecno –sí, tecno– de la música original del film, bastante agradables para quien guste de este estilo musical, pero absolutamente descontextuadas del score. Una rareza preparada por especialistas (ver más abajo) dirigidos por Trevor Morris y que recuerda a Amityville Frenzy (Tema de Amityville Horror versión disco) que Lalo Schifrin incluyó en el LP del citado film cuyo score le valiera una nominación al Oscar de la Academia en 1979.

¿Y porqué decimos que los Mediaventures han regresado luego de su anunciada desaparición?. Hagan conmigo la siguiente cuenta –según un concienzudo análisis del booklet: Compositores acreditados en el CD, tres: Hans Zimmer, Henning Lohner y Martin Tillman, más música adicional de otros dos: James Dooley y Trevor Morris. Remixes de algunos temas realizados por otros cinco : Slamm Andrews, Al Clay Duncan, Bart Hendrickson y Jorg Huttner. Y agradecimientos por parte del señor Zimmer para otros cinco, a saber : Klaus Badelt, Harry Gregson Williams, Steve Jablonsky, Geoff Zanelli y Ramin Djawadi. En total, la friolera de ¡quince compositores!. Es decir, el habitual trabajo en equipo que caracterizó desde siempre a la compañía Media Ventures.

A pesar de todo, The Ring & The Ring Two es un emocionante CD para escuchar atentamente por más de siete días y no morir en el intento.

el cine y su música

2005-04-07T10:10:00.000-03:00

(c) Jorge Luis Viera

La Leyenda del Tesoro Perdido (National Treasure).
Trevor Rabin. Walt Disney Records 62493-2.

La formula incluye entretenimiento, fácil, rápido y sobre todo rendidor. Este es el credo de Jerry Bruckheimer, actual Rey Midas de Hollywood.

Así sucedió en películas como Bad Boys y II, The Rock, Armaggeddon y Pirates of the Caribbean: The Curse Of the Black Pearl. Todos estos productos dirigidos principalmente a los adolescentes quienes lo consumirán tanto en cine como en VHS, DVD y cable, debido a una importante campaña publicitaria orientada a la búsqueda de una sola cosa: DINERO.

Esta fórmula tampoco varía en National Treasure, en donde Nicholas Cage - protagonista de The Rock y Con Air -es Benjamin Gates, un hombre que ha dedicado su vida a buscar el legendario Tesoro de Los Caballeros Templarios (escondido en algún lugar de Norteamérica) del que se dice en el film que es el botín más grande de todos los tiempos.

Durante seis generaciones, la familia Gates siguió esforzadamente las huellas dejadas por los fundadores de su Nación. Finalmente Benjamin consigue descubrir la pista definitiva que lo llevará hasta el tesoro: ¡Un mapa oculto en el reverso de la Declaración de Independencia Norteamericana!...

Al igual que en Bad Boys II la banda sonora pertenece al ex YES, Trevor Rabin (Fue su compositor, cantante, guitarrista y productor ) quien no hizo otra cosa que continuar con la consabida fórmula, esta vez en clave musical.

Fácil, simple y directo, el sudafricano puso acción a la acción, potenciando la aventura y recurriendo una vez más al viejo sonido años ochenta/noventa marca Zimmer (que el propio Hans ya no utiliza por vetusto) -No olvidemos que ambos formaban parte del grupo Media Ventures, ya desaparecido- .

Así, National Treasure, el score, exhibe básicamente dos motivos principales. Por un lado tenemos el tema principal de la película, un típico Media Ventures que aporta bien poco y nos recuerda miles de melodías oídas hasta el hartazgo. Aunque se repite a lo largo de todo el CD, este tema puede apreciarse -en su versión mas interesante- en el primer track, National Treasure Suite, que aúna -nobleza obliga- algo de misterio y acción.

Por otro lado tenemos el tema que representa la familia del protagonista (la dinastía Gates, digamos). Allí aparece la suave música de Rabin para acentuar la remembranza familiar en temas como Ben. Simple, correcto y desde luego muy parecido a los temas Media Ventures en general.

Es decir, que en apenas siete minutos Rabin mostró lo que puede hacer con los distintos temas que aporta el film. Sin embargo ... ¡ Aún falta para terminar !.

El resto del álbum, está compuesto por diez tracks de música tan intrascendente como repetitiva. Intrascendente como en los temas Preparation Montage o Interrogation. Y repetitiva como en Finding Charlotte (donde aparece el tema principal) o Declaration of Independence y Treasure (donde escuchamos el tema familiar/trascendental), Arrival at National Archives, Foot Chase y sobre todo, la segunda parte de Chase.

Dato interesante: Existe un track dentro de esta banda sonora que destaca del resto y nos recuerda lejanamente el estilo de Thomas Newman en su American Beauty, se trata de Library of Congress. Tema que, desde luego, no llega nunca al nivel de elaboración del citado Thomas.

La Banda Sonora de National Treasure, en términos generales, es un trabajo demasiado falto de inspiración que, sin tener como soporte a un film nada particular, quizás hubiera merecido un score mejor. Ofrece doce temas que en conjunto no llegan a los cuarenta minutos de duración y nos muestra a un Trevor Rabin que otra vez sale del paso a base de samplers y abrumadora música electrónica en los momentos de acción.

Su escucha, deja, inevitablemente, una sensación de vacío.

Humor, amor y aventura en dosis adecuadas y aptas para todo público. Eso es lo que atrae millones de personas a las salas y por supuesto, de dólares. ¿ Dónde quedó el arte en este contexto se preguntarán ?.

Ése nunca fue un cuestionamiento para Jerry Bruckheimer. Debido a que, a fin de cuentas, sólo se trata de cine ... y el cine es un negocio. NADA MAS... ¿Entienden?

La momia

2005-03-02T12:11:00.000-03:00

La Momia.
Jerry Goldsmith.
Decca Records. 289 466 458-2.

La Momia Regresa
Alan Silvestri.
Decca Records. 440 013 983-2.

Claramente, nos encontramos frente a dos casos en donde lo creativo supera, ampliamente, la pauta.

Mil Novecientos Noventa y Nueve fue el año de la resurrección de un clásico del cine de terror. Así la historia de "La Momia" (The Mummy. Karl Freund. 1932) tuvo otra vez su cuarto de hora y su nueva versión, un producto que buscó estar únicamente ligado a lo comercial.

Pero, contra todo pronóstico, algo salió mal. O mejor dicho, ocurrió lo imprevisto. El compositor asignado al film, el reconocido Jerry Goldsmith (Patton, La Profecía, Viaje a las Estrellas ) vislumbró algo más que una historia que lindaba entre la aventura ( al mejor estilo Indiana Jones ) y el terror, entregando una banda de sonido de auténticas raíces épicas y superando con creces el tono casi "amable" del film. Gracias a esta partitura, es posible otorgarle a la película otra lectura, más profunda y trascendente, que no debería escapar, tanto al buen espectador de cine como al aficionado a la música cinematográfica.

Temas como "La Caravana"o "La Carrera de Camellos" tienen una orquestación imponente y majestuosa que describe puntualmente un desierto de Leyenda. El "Tema de Amor", intenso y vibrante da paso a un sentimiento de amenaza sobrenatural que surge al escuchar "Mi Plaga Favorita".También el verdadero disfrute de vivir La Aventura, con mayúsculas, se hace presente en "El Volcán de Arena".

Podemos concluir, escuchando integramente la banda sonora, que esta historia resuena en el interior del compositor de distinta forma que la pensada por El Estudio , hasta convertirse musicalmente en un trabajo inolvidable, que lleva consigo el sabor de aquel cine épico de otros tiempos.

En "La Momia Regresa" (The Mummy Returns, 2001) por su parte, Alan Silvestri (Depredador, Volver al Futuro, Forrest Gump) continua afortunadamente en la misma linea, profundizando los parámetros de excelencia propuestos por Goldsmith, sin perder su impronta personal dentro de un film a todas luces innecesario pero que encuentra una dimensión mayor al verse enriquecido por el tratamiento musical del compositor.

Temas como "La Leyenda del Rey Escorpión" cabal representación de las huestes del mal, tiene una mágnifica y oscura perfomance de la orquesta y el coro. Posteriormente, "Evy Secuestrada, Mi Primer Viaje en Bus y Castillos de Arena" no descansan ni en ritmo, en calidad o intención de otorgar un mayor relieve épico a la emoción, el romance, el terror y la aventura. Pero el mejor tema indudablemente es el que toma el nombre del álbum "La Momia Regresa" donde el compositor expone y resume lo mejor de su material demostrando que no sólo continuó la línea de trabajo de su antecesor sino que le fue posible realizar un importante aporte con elementos propios y, sobre todo, de una calidad infrecuente.

En suma, un "Tesoro escondido" que vale la pena buscar.